Язык как средство международного и межнационального общения. Язык межнационального общения. Традиционно языком межнационального общения называют язык, посредством которого преодолевают языковой барьер между представителями разных этносов внутри одного мно
Мир литературного произведения - это всегда условный, создаваемый с помощью вымысла мир, хотя его «сознательным» материалом служит реальность. Художественное произведение всегда связано с реальной действительностью и в то же время не тождественно ей.
В.Г. Белинский писал: «Искусство есть воспроизведение действительности, сотворенный, как бы вновь созданный мир». Создавая мир произведения, писатель структурирует его, помещая в определенном времени и пространстве. Д.С. Лихачев отмечал, что «преобразование действительности связано с идеей произведения»60, а задача исследователя - увидеть это преобразование в предметном мире. Жизнь - это и материальная действительность, и жизнь человеческого духа; то, что есть, то, что было и будет, то, что «возможно в силу вероятности или необходимости» (Аристотель). Нельзя понять природу искусства, если не задаваться философским вопросом, что же это такое - «весь мир», целостное ли это явление, как его можно воссоздать? Ведь сверхзадача художника, по замечанию И.-В. Гете, - «овладеть всем миром и найти ему выражение».
Художественное произведение представляет собой внутреннее единство содержания и формы. Содержание и форма - неразрывно связанные друг с другом понятия. Чем сложнее содержание, тем богаче должна быть форма. По художественной форме можно судить и о многообразии содержания.
Категории «содержание» и «форма» были разработаны в немецкой классической эстетике. Гегель утверждал, что «содержанием искусства является идеал, а его формой - чувственное образное воплощение»61. Во взаимопроникновении «идеала» и «образа»
Гегель видел творческую специфику искусства. Ведущий пафос его учения - подчинение всех деталей изображения, и прежде всего предметных, определенному духовному содержанию. Целостность произведения возникает из творческой концепции. Единство произведения понимается как подчинение всех его частей, деталей идее: оно внутреннее, а не внешнее.
Форма и содержание литературы - «основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешних и внутренних сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания»62. Реально форму и содержание разделить нельзя, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной ему формы. В процессе анализа содержания и формы литературных произведений выделяются его внешние и внутренние стороны, которые находятся в органическом единстве. Содержание и форма присущи любому явлению природы и общества: в каждом из них есть внешние, формальные элементы и внутренние, содержательные.
Содержание и форма имеют сложное многоступенчатое строение. Например, внешняя организация речи (стиль, жанр, композиция, метр, ритм, интонация, рифма) выступает как форма по отношению к внутреннему художественному смыслу. В свою очередь, смысл речи является формой сюжета, а сюжет - формой, воплощающей характеры и обстоятельства, а они предстают как форма проявления художественной идеи, глубокого целостного смысла произведения. Форма - это живая плоть содержания.
Всякое изменение формы есть одновременно изменение содержания, и наоборот. Разграничение таит опасность механического деления (тогда форма - только оболочка содержания). Исследование произведения как органического единства содержания и формы, понимание формы как содержательной, а
Понятийная пара «содержание и форма» прочно обосновалась в теоретической поэтике. Еще Аристотель выделял в своей «Поэтике» «что» (предмет изображения) и «как» (средства изображения). Форма и содержание - философские категории. «Формой я называю суть бытия каждой вещи», - писал Аристотель63.
Художественная литература - это множество литературных произведений, каждое из которых является самостоятельным целым.
В чем же заключается единство литературного произведения? Произведение существует как отдельный текст, имеющий границы, как бы заключенный в рамку: начало (это обычно заглавие) и конец. У художественного произведения есть и другая рамка, так как оно функционирует как эстетический объект, как «единица» художественной литературы. Чтение текста порождает в сознании читателя образы, представления о предметах в их целостности.
Произведение заключено как бы в двойную рамку: как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов. Нельзя забывать об игровой природе искусства, потому что в этих же рамках творит писатель и воспринимает произведение читатель. Такова онтология художественного произведения.
Есть и другой подход к единству произведения - аксиологический, при котором на первый план выходят вопросы о том, удалось ли согласовать части и целое, мотивировать ту или иную подробность, ибо чем сложнее состав художественного целого (много- линейность сюжета, разветвленная система персонажей, смена времени и места действия), тем сложнее стоит задача перед писателем64.
Единство произведения - одна из сквозных проблем в истории эстетической мысли. Еще в античной литературе разрабатывались требования к различным художественным жанрам, нормативной была эстетика классицизма. Интересна (и закономерна) перекличка текстов «поэтик» Горация и Буало, на которую в своей статье обращает внимание Л.В. Чернец.
Гораций советовал:
Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтоб писатель Знал, что где именно должно сказать, а все прочее - после, Где что идет; чтоб поэмы творец знал, что взять, что откинуть, Только чтоб был он не щедр на слова, но и скуп, и разборчивК
Буало тоже утверждал необходимость целостного единства произведения:
Поэт обдуманно все должен разместить,
Начало и конец в поток единый слить И, подчинив слова своей бесспорной власти, Искусно сочетать разрозненные части65.
Глубокое обоснование единства литературного произведения разрабатывалось в эстетике. Произведение искусства - аналог природы для И. Канта, ибо целостность феноменов как бы повторяется в целостности художественных образов: «Прекрасное искусство есть такое искусство, которое одновременно представляется нам природой»66. Обоснование единства литературного произведения как критерия его эстетического совершенства дано в «Эстетике» Гегеля, у которого прекрасное в искусстве «выше» прекрасного в природе, поскольку в искусстве нет (не должно быть!) не связанных с целым рядом деталей, а суть художественного творчества и состоит в процессе «очищения» явлений от черт, не раскрывающих его сущность, в создании формы, соответствующей содержанию67.
Критерий художественного единства в XIX в. объединял критиков разных направлений, но в движении эстетической мысли к «вековым правилам эстетики» неизбежным оставалось требование художественного единства, согласованности целого и частей в произведении.
Примером образцового филологического анализа художественного произведения может служить «Опыт анализа формы» Б.А. Ларина. Свой метод выдающийся филолог называл «спектральным анализом», цель которого - «раскрытие того, что "задано" в тексте писателя, во всю его колеблющуюся глубину». Приведем в качестве примера элементы его анализа рассказа М. Шолохова «Судьбачеловека»:
«Вот, например, из его (Андрея Соколова) воспоминания о расставании на вокзале в день отъезда на фронт: Оторвался я от Ирины. Взял ее лицо в ладони, целую, а у нее губы, как лед.
Какое значимое слово "оторвался" в этой ситуации и в этом контексте: и "вырвался" из ее судорожных объятий, потрясенный смертельной тревогой жены; и "отторгнут" от родной семьи, родного дома, как лист, подхваченный ветром и уносимый вдаль от своей ветки, дерева, леса; и рванулся прочь, пересилил, подавил нежность - терзался рваной раной...
"Взял ее лицо в ладони" - в этих словах и грубоватая ласка богатыря "с дурачьей силой" рядом с маленькой, хрупкой женой, и ускользающий образ прощания с покойницей в гробу, порождаемый последними словами: "...а у нее губы, как лед".
Еще более незатейливо, словно совсем нескладно, простецки говорит Андрей Соколов о своей душевной катастрофе - о сознании плена:
Ох, браток, нелегкое это дело понять, что ты не по своей воле в плену. Кто этого на своей шкуре не испытал, тому не сразу в душу въедешь, чтобы до него по-человечески дошло, что означает эта штука.
"Понять" - здесь не только "уразуметь, что было неясно", а и "усвоить до конца, без тени сомнений", "утвердиться раздумьем в чем-то насущно потребном для душевного равновесия". Следующие отборно грубоватые слова поясняют это слово телесно ощутимым образом. Скупой на слова, Андрей Соколов здесь словно бы повторяется, но ведь не сразу скажешь так, чтобы "по-человечески дошло" до каждого из тех, "кто этого на своей шкуре не испытал"»К
Думается, что этот отрывок наглядно демонстрирует плодотворность ларинского анализа. Ученый, не разрушая цельного текста, комплексно использует приемы как лингвистического, так и литературоведческого метода толкования, выявляя своеобразие художественной ткани произведения, а также идею, «заданную» в тексте М. Шолоховым. Ааринский метод называют л и н г в о п о э т и ч е с к и м.
В современном литературоведении в трудах С. Аверинцева, М. Андреева, М. Гаспарова, Г. Косикова, А. Ку- рилова, А. Михайлова утвердился взгляд на историю литературы как на смену типов художественного сознания: «мифопоэтического», «традиционалистского», «индивидуально-авторского», тяготеющего к творческому эксперименту. В период господства индивидуально-авторского типа художественного сознания реализуется такое свойство литературы, как диалогичность. Каждая новая интерпретация произведения (в разные времена, разными исследователями) есть одновременно новое осмысление его художественного единства. Закон целостности предполагает внутреннюю завершенность (полноту) художественного целого. Это означает предельную упорядоченность формы произведения относительно его содержания как эстетического объекта.
М. Бахтин утверждал, что художественная форма не имеет смысла без ее неразрывной связи с содержанием, и оперировал понятием «содержательная форма». Художественное содержание воплощается во всем произведении. Ю.М. Лотман писал: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь порой не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, он похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План - идея архитектора, а структура здания - ее реализация»68.
Литературное произведение представляет собой целостную картину жизни (в эпических и драматических произведениях) или какое-либо целостное переживание (в лирических произведениях). Каждое художественное произведение, по словам В.Г. Белинского,- «это целостный, замкнутый в себе мир». Д.С. Мережковский дал высокую оценку толстовскому роману «Анна Каренина», утверждая, что «"Анна Каренина" как законченное художественное целое - самое совершенное из произведений Л. Толстого. В "Войне и мирег" хотел он, может быть, большего, но не достиг: и мы видели, что одно из главных действующих лиц, Наполеон, совсем не удался. В "Анне Карениной" - все, или почти все, удалось; тут, и только тут, художественный гений Л. Толстого дошел до своей высшей точки, до полного самообладания, до окончательного равновесия между замыслом и выполнением. Если когда-нибудь он и бывал сильнее, то, уж, во всяком случае, совершеннее никогда не был, ни раньше, ни после»69.
Целостное единство художественного произведения определяется единым авторским замыслом и выступает во всей сложности изображаемых событий, характеров, мыслей. Подлинное произведение искусства представляет собой неповторимый художественный мир со своим содержанием и с выражающей это содержание формой. Объективированная в тексте художественная реальность - это и есть форма.
Неразрывная связь содержания и художественной формы - это критерий (др.-греч. кгкегюп - признак, показатель) художественности произведения. Это единство определяется социально-эстетической целостностью литературного произведения.
Гегель писал об единстве содержания и формы: «Произведение искусства, которому недостает надлежащей формы, не есть именно поэтому подлинное, т. е. истинное произведение искусства, и для художника, как такового, служит плохим оправданием, если говорят, что по своему содержанию его произведения хороши (или даже превосходят), но им недостает надлежащей формы. Только те произведения искусства, в которых содержание и форма тождественны, представляют собой истинные произведения искусства»70.
Единственно возможная форма воплощения жизненного содержания - слово, а любое слово оказывается художественно значимым тогда, когда оно начинает передавать не только фактуальную, но и концептуальную, подтекстовую информацию. Все эти три вида информации осложняются информацией эстетической71.
Понятие художественной формы не следует отождествлять с понятием техники письма. «Что такое отделывать лирическое стихотворение, <...> доводить форму до возможного для нее изящества? Это, наверное, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то или иное чувство... Трудиться над стихом для поэта то же, что трудиться над душой своей», - писал Я.И. Полонский. В художественном произведении прослеживается оппозиция: организованность («сделанность») и органичность («рожденность»). Вспомним статью В. Маяковского «Как сделать стихи?» и строчки А. Ахматовой «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи...».
В одном из писем Ф.М. Достоевский передает слова В.Г. Белинского о важности формы в искусстве: «Вы, художники, одной чертою, разом, в образе выставляете самую суть, чтобы ощупать было рукою, чтобы самому нерассуждающему читателю стало вдруг все-все понятно! Вот тайна художественности, вот правда в искусстве».
Содержание выражается через все стороны формы (систему образов, сюжет, язык). Так, содержание произведения предстает прежде всего во взаимоотношениях персонажей (характеров)^которые обнаруживаются в событиях (сюжете). Это не просто - достичь полного единства содержания и формы. О трудности этого писал А.П. Чехов: «Надо рассказ писать 5 - 6 дней и думать о нем все время, пока пишешь... Надо, чтобы каждая фраза пролежала в мозгу два дня и обмаслилась... Рукописи всех настоящих мастеров испачканы,
Теория лнтератдры
перечеркнуты вдоль и поперёк, потерты и покрыты латками, в свою очередь перечеркнутыми...».
В теории литературы проблема содержания и формы рассматривается в двух аспектах: в аспекте отражения объективной реальности, когда жизнь выступает как содержание (предмет), а художественный образ как форма (форма познания). Благодаря этому мы можем выяснить место и роль художественной литературы в ряду других идеологических форм - политики, религий, мифологии и т. д.
Проблема содержания и формы может рассматриваться и в плане выяснения внутренних закономерностей литературы, потому что сложившийся в сознании автора образ представляет собой содержание литературного произведения. Здесь речь идет о внутренней структуре художественного образа или системы образов литературного произведения. Художественный образ можно рассматривать не как форму отражения, а как единство своего содержания и своей формы, как специфическое единство содержания и формы. Нет содержания вообще, есть только оформленное, т. е. имеющее определенную форму содержание. Содержание есть сущность чего-(кого-)нибудь. Форма - это структура, организация содержания, причем она не является чем-то внешним по отношению к содержанию, а внутренне ему присуща. Форма - это энергия сущности или выражение сущности. Само искусство есть форма познания действительности. Гегель писал в «Логике»: «Форма есть содержание, а в своей развитой определенности она есть закон явлений». Философская формула Гегеля: «Содержание есть не что иное, как переход формы, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму». Она предостерегает нас от грубого, упрощенного понимания сложного, подвижного, диалектического единства категорий формы и содержания вообще, а в области искусства в особенности. Важно понять, что граница между содержанием и формой - понятие не пространственное, а логическое. Отношение содержания и формы - это не отношение целого и части, ядра и оболочки, внутреннего и внешнего, количества и качества, это отношение противоположностей, переходящих друг в друга. Л.С. Выготский в книге «Психология искусства» анализирует композицию новеллы И. Бунина «Легкое дыханье» и выявляет ее «основной психологический закон»: «Писатель, отбирая только нужные для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает... жизненный материал» и претворяет «рассказ о житейской мути» в «рассказ о легком дыхании». Он замечает: «Истинная тема рассказа - не история путаной жизни провинциальной гимназистки, а легкое дыхание, чувство освобождения и легкости, отраженное™ и совершенной прозрачности жизни, которые никак нельзя вынести из самих событий», которые соединены так, что утрачивают свою житейскую тягость; «сложные временные перестановки превращают повествование о жизни легкомысленной девушки в легкое дыхание бунинского рассказа». Им был сформулирован закон уничтожения формой содержания, который можно проиллюстрировать: первый же эпизод, в котором сказано о смерти Оли Мещерской, снимает то напряжение, которое испытал бы читатель, узнав об убийстве девушки, вследствие чего кульминация перестала быть кульминацией, эмоциональная окраска эпизода была погашена. Она «затерялась» среди спокойного описания платформы, толпы людей и пришедшего офицера, «затерялось» и самое главное слово «застрелил»: сама структура этой фразы заглушает выстрел1.
Разграничение содержания и формы необходимо на начальном этапе изучения произведений, на этапе анализа.
Анализ (греч. analysis - разложение, расчленение) литературоведческий - изучение частей и элементов произведения, а также связей между ними.
Существует много методик анализа произведения. Наиболее теоретически обоснованным и универсальным представляется анализ, исходящий из категории «содержательной формы» и выявляющий функциональность формы по отношению к содержанию.
На результатах анализа строится синтез, т. е. наиболее полное и верное понимание как содержательного, так и формального художественного своеобразия и их единства. Литературоведческий синтез в области содержания описывается термином «интерпретация», в области формы - термином «стиль». Их взаимодействие дает возможность осмыслить произведение как эстетическое явление72.
Каждый элемент формы имеет свой, определенный «смысл». Формане есть нечто самостоятельное; форма - это, по сути, и есть содержание. Воспринимая форму, мы постигаем содержание. А. Бушмин писал о трудности научного анализа художественного образа в единстве содержания и формы: «И другого выхода все-таки нет, как заниматься именно анализом, "расщеплением" единства во имя последующего его синтеза»73.
Анализируя художественное произведение, необходимо не игнорировать обе категории, а уловить их переход друг в друга, понять содержание и форму как подвижное взаимодействие противоположностей то расходящихся, то сближающихся, вплоть до тождества.
Уместно вспомнить стихотворение Саши Черного о единстве содержания и формы:
Одни кричат: «Что форма? Пустяки!
Когда в хрусталь налить навозной жижи -
Не станет ли хрусталь безмерно ниже?»
Другие возражают: «Дураки!
И лучшего вина в ночном сосуде
Не станут пить порядочные люди».
Им спора не решить... а жаль!
Ведь можно наливать вино в хрусталь.
Идеалом литературоведческого анализа всегда останется такое изучение художественного произведения, которое в наибольшей степени улавливает природу взаимопроникновенного идейно-образного единства.
Форма в поэзии (в отличие от прозаической формы) обнажена, обращена к физическим чувствам чи- татедя (слушателя) и рассматривает ряд «конфликтов», образующих поэтическую форму, которые могут быть: -
лексико-семантическими: 1) слово в речи - слово в стихе; 2) слово в предложении - слово в стихе (слово в предложении воспринимается в потоке речи, в стихе стремится к выделению); -
интонационно-звуковыми: 1) между метром и ритмом; 2) между метром и синтаксисом.
В книге Е. Эткинда «Материя стиха» много интересных примеров, убеждающих в справедливости этих положений. Вот один из них. Для доказательства существования первого конфликта «слово в речи - слово в стихе» берется восьмистишие М. Цветаевой, написанное в июле 1918 г. На его тексте показывается, что местоимения для прозы - малозначительный лексический разряд, а в поэтических контекстах они получают новые оттенки смыслов и выдвигаются на первый план:
Я - страница твоему перу.
Все приму. Я белая страница.
Я - хранитель твоему добру:
Возращу и возвращу сторицей.
Я деревня, черная земля.
Ты мне - луч и дождевая влага.
Ты - Господь и Господин, а я -
Чернозем и белая бумага.
Композиционный стержень этого стихотворения - местоимения 1 и 2 лица. В 1 строфе намечено их противопоставление: я - твоему (дважды в 1 и 3 стихе); во второй строфе оно достигает полной отчетливости: я - ты, ты - я. Ты стоит в начале стиха, Я - в конце перед паузой резким переносом.
Контраст «белое» и «черное» (бумага - земля) отражает близкие и одновременно противоположные друг другу метафоры: влюбленная женщина - страница белой бумаги; она запечатлевает мысль того, кто является для нее Господином и Господом (пассивность отражения), а во второй метафоре - активность творчества. «Я женщины совмещает в себе черное и белое, - противоположности, которые материализуются в грамматических родах:
Я - страница (ж)
Я - хранитель (м)
Я - деревня, черная земля (ж)
Я - чернозем (м)
То же относится и ко второму местоимению, и в нем сочетаются контрасты, материализованные в грамматическом роде:
Ты мне луч и дождевая влага.
Перекличку близких и одновременно противоположных слов найдем и в таких фактически близких, сопоставленных друг с другом словах, как глаголы: Возращу и В о звр а щ у., .и существительные: Го сподь и Господин.
Итак, я - ты. Но кто же таится за обоими местоимениями? Женщина и Мужчина - вообще? Реальная М.И. Цветаева и ее возлюбленный? Поэт и мир? Человек и Бог? Душа и тело? Каждый из наших ответов справедлив; но важна и неопределенность стихотворения, которое благодаря многозначности местоимений может быть истолковано по-разному, иначе говоря, обладает семантической многослойностью»74.
Все материальные элементы - слова, предложения, строфы - в большей или меньшей степени семантизируются, становятся элементами содержания: «Единство содержания и формы - как часто мы пользуемся этой формулой, звучащей вроде заклинания, пользуемся ею, не задумываемся над ее реальным смыслом! Между тем по отношению к поэзии это единство имеет особо важное значение. В поэзии все без исключения оказывается содержанием - каждый, даже самый ничтожный элемент формы строит смысл, выражает его: размер, расположение и характер рифмы, соотношение фразы и строки, соотношение гласных и согласных звуков, длина слов и предложений, и многое другое...» - замечает Е. Эткинд75.
Соотношение «содержание - форма» в поэзии неизменно, но оно меняется от одной художественной системы к другой. В классицистической поэзии на первое место выдвигался одноплановый смысл, ассоциации были обязательными и однозначными (Парнас, Муза), стиль нейтрализовался законом единства стиля. В романтической поэзии смысл углубляется, слово теряет семантическую однозначность, появляются разные стили.
Е. Эткинд выступает против искусственного разделения содержания и формы в поэзии: «Нет содержания вне формы, потому что каждый элемент формы, как бы он ни был мал или внешен, строит содержание произведения; нет формы вне содержания, потому что каждый элемент формы, как бы он ни был опустошен, заряжен идеей»1.
Еще один важный вопрос: с чего надо начинать анализ, с содержания или с формы? Ответ прост: это не имеет существенного значения. Все зависит от характера произведения, конкретных задач исследования. Вовсе не обязательно начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму. Главная задача - при анализе уловить переход этих двух категорий друг в друга, их взаимообусловленность.
Художник создает произведение, в котором содержание и форма - это две стороны одного единого целого. Работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. В статье «Как делать стихи?» В. Маяковский рассказал о том, как он работал над стихотворением, посвященным С. Есенину. Содержание этого стихотворения рождалось в самом процессе создания формы, в процессе ритмической и словесной материи строки:
Вы ушли ра-ра-ра в мир иной...
Вы ушли в мир иной...
Вы ушли, Сережа, в мир иной... - эта строка фальшива.
Вы ушли бесповоротно в мир иной - развё кто умирал поворотно. Вы ушли, Есенин, в мир иной - это слишком серьезно.
Вы ушли, как говорится, в мир иной - окончательное оформление.
«Последняя строка верная, она, "как говорится", не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахи-
Теория дмтератцры
ней», - замечает В. Маяковский76. Вывод: с одной стороны, речь идет о работе над формой стиха, о выборе ритма, слова, выражения. Но Маяковский работает и над содержанием. Он не просто подбирает размер, а стремится сделать строку «возвышенной», а это категория смысловая, не формальная. Он заменяет в строке слова не просто для того, чтобы точнее или ярче выразить заранее готовую мысль, но и создать эту мысль. Изменяя форму (размер, слово), Маяковский тем самым изменяет и содержание строки (в конечном счете и стихотворения в целом).
Этот пример работы над стихом демонстрирует основной закон творчества: работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. Поэт не творит и не может творить форму и содержание по отдельности. Он создает произведение, в котором содержание и форма - это две стороны единого целого.
Как рождается стихотворение? Фет замечал, что произведение у него рождается из простой рифмы, «распухая» вокруг него. В одном из писем он писал: «Весь образ, возникающий в творческом калейдоскопе, зависит от неуловимых случайностей, результатом которых бывает удача или неудача». Можно привести пример, подтверждающий правоту этого признания. Прекрасный знаток творчества Пушкина С.М. Бонди рассказал странную историю рождения общеизвестной пушкинской строки:
На холмах Грузии лежит ночная мгла... Первоначально Пушкин написал так:
Все тихо. На Кавказ ночная тень легла...
Потом, как явствует из черновой рукописи, поэт зачеркнул слова «ночная тень» и записал над ними слова «идет ночная» оставив слово «легла» без всяких изменений. Как же это понять? С. Бонди доказывает, что в творческий процесс вмешался случайный фактор: поэт написал слово «легла» беглым почерком, и в букве «е» не получилась ее закругленная часть, «петелька». Слово «легла» выглядело как слово «мгла». И эта случай ная, посторонняя причина натолкнула поэта на иной вариант строки:
Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла...
В этих весьма различных по смыслу фразах воплотилось разное видение природы. Случайно возникшее слово «мгла» смогло выступить как форма творческого процесса, форма поэтического мышления Пушкина. Этот частный случай обнажает общий закон творчества: содержание не просто воплощается в форме; оно рождается в ней и может родиться только в ней.
Создание формы, которая соответствует содержанию литературного произведения, - процесс сложный. Он требует высокой степени мастерства. Недаром Л.Н. Толстой писал: «Страшное дело - эта забота о совершенстве формы! Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе. Напиши Гоголь свою комедию ("Ревизор") грубо, слабо, ее бы не читала и одна миллионная тех, которые читали ее теперь»77. Если содержание произведения «злое», а его художественная форма безупречна, то происходит своеобразная эстетизация зла, порока, как, например, в поэзии Бодлера («Цветы зла»), или в романе П. Зюскинда «Парфюмер».
Проблему целостности художественного произведения рассматривалГ.А. Гуковский: «Художественной идейно ценное произведение не включает в себя ничего лишнего, т. е. ничего такого, что не было бы необходимо для выражения его содержания, идеи, ничего, даже ни одного слова, ни одного звука. Каждый элемент произведения значит, и только для того, чтобы значить, он и существует на свете... Элементы произведения в целом составляют не арифметическую сумму, а органическую систему, составляют единство его значения... И понять это значение^понять идею, смысл произведения, игнорируя некоторую часть компонентов этого значения, - невозможно»78.
Основное «правило» анализа литературного произведения - бережное отношение к художественной цельности, выявление содержательности его формы. Литературное произведение получает большое общественное значение только тогда, когда оно художественно по своей форме, т. е. соответствует выраженному в ней содержанию.
Форма и содержание литературы это основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания. При оперировании понятиями формы и содержание в литературе необходимо, во-первых, иметь в виду, что речь идет о научных абстракциях, что реально форма и содержание нерасчленимы, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы. Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности формы и содержания (Существуют и иные отнесения элементов произведения к категориям формы и содержания) Во-вторых, понятия формы и содержания, как предельно обобщенные, философские понятия, следует с большой осторожностью употреблять при анализе конкретно-индивидуальных явлений, особенно - художественного произведения, уникального по своей сути, принципиально неповторимого в своем содержательно-формальном единстве и в высшей степени значимого именно в этой неповторимости. Поэтому общефилософские положения о первичности содержания и вторичности формы, об отставании формы, о противоречиях между содержанием и формой не могут выступать в качестве обязательного критерия при исследовании отдельного произведения и тем более его элементов.
Простого перенесения общефилософских понятий в науку о литературе не допускает специфичность соотношения формы и содержания в искусстве и литературе, которая составляет необходимейшее условие самого бытия художественного произведения - органическое соответствие, гармония формы и содержания; произведение, не обладающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности - основном качестве искусства. Вместе с тем понятия «первичности» содержания, «отставания» формы, «дисгармонии» и «противоречий» формы и содержания применимы при изучении как творческого пути отдельного писателя, так и целых эпох и периодов литературного развития, в первую очередь, переходных и переломных. При исследовании периода 18 - начала 19 века в русской литературе, когда переход от Средневековья к Новому времени сопровождался глубочайшими изменениями в самом составе и характере содержания литературы (освоение конкретно-исторической реальности, воссоздание поведения и сознания человеческой индивидуальности, переход от стихийного выражения идей к художественному самосознанию и др.). В литературе этого времени вполне очевидно отставание формы от сознания, их дисгармоничность, подчас свойственные даже вершинным явлениям эпохи - творчеству Д.И.Фонвизина, Г.Р.Державина. Читая Державина, А.С.Пушкин заметил в письме А.А.Дельвигу в июне 1825: «Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника». Иначе говоря, державинской поэзии присуща «недовоплощенность» уже открытого ею содержания, которое воплотилось действительно лишь в пушкинскую эпоху. Конечно, эта «недовоплощенность» может быть понята не при изолированном анализе державинской поэзии, а только в исторической перспективе литературного развития.
Разграничение понятий формы и содержания литературы
Разграничение понятий формы и содержания литературы было произведено лишь в 18 - начале 19 веке , прежде всего в немецкой классической эстетике (с особенной ясностью у Гегеля, который ввел и саму категорию содержания). Оно было огромным шагом вперед в истолковании природы литературы, но в то же время таило в себе опасность разрыва формы и содержания. Для литературоведения 19 века характерно сосредоточение (подчас исключительно) на проблемах содержания; в 20 веке как своего рода реакция складывается, напротив, формальный подход к литературе, хотя широко распространен и изолированный анализ содержания. Однако в силу присущего литературе специфического единства формы и содержания обе эти стороны невозможно понять на путях изолированного изучения. Если исследователь пытается анализировать содержание в его отдельности, то оно как бы ускользает от него, и вместо содержания он характеризует предмет литературы, т.е. освоенную в ней действительность. Ибо предмет литературы становится ее содержания лишь в границах и плоти художественной формы. Отвлекаясь от формы, можно получить лишь простое сообщение о событии (явлении, переживании), не имеющее собственного художественного значения. При изолированном же изучении формы исследователь неизбежно начинает анализировать не форму как таковую, а материал литературы, т.е. прежде всего язык, человеческую речь, ибо отвлечение от содержания превращает литературную форму в простой факт речи; такое отвлечение - необходимое условие работы языковеда, стилиста, логика, использующих литературное произведение для специфических целей.
Форма литературы может действительно изучаться лишь как всецело содержательная форма, а содержание - только как художественно сформированное содержание . Литературоведу нередко приходится сосредоточивать основной внимание либо на содержание, либо на форму, но его усилия будут плодотворны лишь при том условии, если он не будет упускать из виду соотношение, взаимодействие, единство формы и содержания. При этом даже вполне верное общее понимание природы такого единства само по себе еще не гарантирует плодотворности исследования; исследователь должен постоянно учитывать широкий круг более конкретных моментов. Несомненно, что форма существует лишь как форма данного содержания. Однако одновременно определенной реальностью обладает и форма «вообще», в т.ч. роды, жанры, стили, типы композиции и художественной речи. Разумеется, жанр или тип художественной речи не существуют как самостоятельные феномены, но воплощены в совокупности отдельных индивидуальных произведений. В подлинном литературном произведении эти и другие «готовые» стороны и компоненты формы преобразуются, обновляются, приобретают неповторимый характер (художественное произведение уникально в жанровом, стилевом и прочих «формальных» отношениях). И все же писатель, как правило, избирает для своего творчества уже существующие в литературе жанр, тип речи, стилевую тенденцию. Таким образом, в любом произведении есть существенные черты и элементы формы, присущие литературе вообще или литературе данного региона, народа, эпохи, направления. Притом, взятые в «готовом» виде, формальные моменты сами по себе обладают определенной содержательностью. Избирая тот или иной жанр (поэма, роман, трагедия, даже сонет), писатель тем самым присваивает не только «готовую» конструкцию, но и определенный «готовый смысл» (конечно, самый общий). Это относится и к любому моменту формы. Отсюда следует, что известное философское положение о «переходе содержания в форму» (и наоборот) имеет не только логический, но и исторический, генетический смысл. То, что выступает сегодня как всеобщая форма литературы, когда-то было содержанием. Так, многие черты жанров при рождении не выступали как момент формы - они стали собственно формальным явлением, лишь «отстоявшись» в процессе многократного повторения. Появившаяся в начале итальянского Возрождения новелла выступала не как проявление определенного жанра, но именно как некая «новость» (итальянское novella означает «новость»), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Разумеется, она обладала определенными формальными чертами, но ее сюжетная острота и динамичность, ее лаконизм, образная простота и другие свойства еще не выступали как жанровые и, шире, собственно формальные черты; они еще как бы не отделились от содержания. Лишь позднее - особенно после «Декамерона» (1350-53) Дж.Боккаччо - новелла предстала в качестве жанровой формы как таковой.
Вместе с тем и исторически «готовая» форма переходит в содержание . Так, если писатель избрал форму новеллы, скрытая в этой форме содержательность входит в его произведение. В этом с очевидностью выражается относительная самостоятельность литературной формы, на которую и опирается, абсолютизируя ее, так называемый формализм в литературоведении (см. Формальная школа). Столь же несомненна и относительная самостоятельность содержания, несущего в себе нравственные, философские, социально-исторические идеи. Однако суть произведения заключена не в содержании и не в форме, а в той специфической реальности, которую представляет собой художественное единство формы и содержания. К любому подлинно художественному произведению применимо суждение Л.Н.Толстого, высказанное по поводу романа «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» (Полное собрание сочинений, 1953. Том 62). В таком сотворенном художником организме его гений всецело проникает в освоенную действительность, а она пронизывает собой творческое «я» художника; «все во мне и я во всем» - если воспользоваться формулой Ф.И.Тютчева («Тени сизые смесились…», 1836). Художник получает возможность говорить на языке жизни, а жизнь - на языке художника, голоса действительности и искусства сливаются воедино. Это отнюдь не означает, что форма и содержание как таковые «уничтожаются», теряют свою предметность; и то и другое невозможно создать «из ничего»; как в содержании, так и в форме закреплены и ощутимо присутствуют источники и средства их формирования. Романы Ф.М.Достоевского немыслимы без глубочайших идейных исканий их героев, а драмы А.Н.Островского - без массы бытовых подробностей. Однако эти моменты содержание выступает как совершенно необходимое, но все же средство, «материал» для создания собственно художественной реальности. То же следует сказать и о форме как таковой, например, о внутренней диалогичности речи героев Достоевского или о тончайшей характерности реплик героев Островского: они также суть ощутимые средства выражения художественной цельности, а не самоценные «конструкции». Художественный «смысл» произведения - не мысль и не система мыслей, хотя реальность произведения всецело проникнута мыслью художника. Специфичность художественного «смысла» как раз и состоит, в частности, в преодолении односторонности мышления, его неизбежного отвлечения от живой жизни. В подлинном художественном творении жизнь как бы сама себя осознает, повинуясь творческой воле художника, которая затем передается воспринимающему; для воплощения этой творческой воли и необходимо создание органического единства содержания и формы.
Целостность - категория эстетики, выражающая онтологическую проблематику искусства слова. Каждое литературное произведение является самостоятельным, законченным целым, не сводимым к сумме элементов и неразложимым на них без остатка.
Закон целостности предполагает предметно-смысловую исчерпанность, внутреннюю завершенность (полноту) и неизбыточность художественного произведения. С помощью сюжета, композиции, образов и т.п. складывается законченное в себе и развернутое в мир художественное целое. Особенно большую роль играет здесь композиция: все части произведения должны быть расположены так, чтобы они полностью выражали идею.
Художественное единство, согласованность целого и частей в произведении были отмечены уже древнегреческими философами IV века до н.э. Платоном и Аристотелем . Последний в своей «Поэтике» писал: «…Целое есть то, что имеет начало, середину и конец», «части событий (у Аристотеля речь идет о драме) должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого». Это правило эстетики признается и современным литературоведением.
Произведение литературы неразложимо на любом уровне. Каждый образ героя данного эстетического объекта тоже, в свою очередь, воспринимается целостно, а не дробиться на отдельные составляющие. Каждая деталь существует благодаря лежащему на ней отпечатку целого, «каждая новая черта только более высказывает всю фигуру» (Л. Толстой).
Несмотря на это, при анализе произведения оно все же разбивается на отдельные части. При этом важным является вопрос о том, что именно представляет собой каждая из них.
Вопрос о составе литературного произведения, точнее, о составляющих его частях, достаточно давно привлек внимание исследователей. Так, Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). В XIX веке Г.В.Ф. Гегелем были использованы применительно к искусству понятия «форма» и «содержание».
В современном литературоведении существуют две основные тенденции в установлении структуры произведения . Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев или уровней, подобно тому как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как набор уровней, так и характер их соотношения. Так, М.М. Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня - «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя.
М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение (Стиль литературного произведения. Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде ряда уровней, срезов.
Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории как содержание и форма. (В ряде научных школ они заменяются иными дефинициями. Так, у Ю.М. Лотмана и других структуралистов этим понятиям соответствуют «структура» и «идея», у семиотиков - «знак» и «значение», у постструктуралистов - «текст» и «смысл»).
Таким образом, в литературоведении наряду с выделением двух фундаментальных аспектов произведения существуют и иные логические построения. Но, очевидно, что дихотомический подход гораздо больше отвечает реальной структуре произведения и гораздо более обоснован с точки зрения философии и методологии.
Содержание и форма - философские категории, которые находят применение в разных областях знаний. Они служат для обозначения существенных внешних и внутренних сторон, присущих всем явлениям действительности. Эта пара понятий отвечает потребностям людей уяснить сложность предметов, явлений, личностей, их многоплановости, и прежде всего - постигнуть их неявный, глубинный смысл. Понятия содержания и формы служат мыслительному отграничению внешнего - от внутреннего, сущности и смысла - от их воплощения, от способов их существования, то есть отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуется основа предмета, его определяющая сторона. Форма же - это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона.
Так понятая форма вторична, производна, зависима от содержания и в то же время является условием существования предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не означает ее второстепенной значимости: форма и содержание - в равной мере необходимые стороны феноменов бытия.
Формы, выражающие содержание, могут быть с ним сопряжены (связаны) по-разному: одно дело - наука и философия с их абстрактно-смысловыми началами, и нечто совсем другое - плоды художественного творчества, отмеченные преобладанием единичного и неповторимо-индивидуального.
В литературоведческих понятиях «содержание» и «форма» обобщены представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведениях: духовное начало - это содержание, а его материальное воплощение - форма.
Представления о неразрывности содержания и формы произведений искусства были закреплены Г.В.Ф. Гегелем на рубеже 1810 - 1820-х годов. Немецкий философ полагал, что конкретность должна быть присуща «обеим сторонам искусства, как изображаемому содержанию, так и форме изображения», она «как раз и является той точкой, в которой они могут совпадать и соответствовать друг другу». Существенным оказалось и то, что Гегель уподобил художественное произведение единому, целостному «организму».
По словам Гегеля, наука и философия, составляющие сферу отвлеченной мысли, «обладают формой не положенной ею самою, внешней ей». Правомерно добавить, что содержание здесь не меняется при его переоформлении: одну и ту же мысль можно запечатлеть по-разному. Нечто совершенно иное представляют собой произведения искусства, где, как утверждал Гегель, содержание (идея) и его (ее) воплощение максимально соответствуют друг другу: художественная идея, являясь конкретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму».
Похожие высказывания встречаются и у В.Г. Белинского . По мнению критика, идея является в произведении поэта «не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в котором (…) нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке, - нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием».
Подобной точки зрения придерживается и большинство современных литературоведов. При этом содержание литературного произведения определяется как его сущность, духовное существо, а форма - как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, - это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма - та система приемов и средств, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание - то, что хотел сказать писатель своим произведением, а форма - как он это сделал.
Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это форма выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным - это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.
Современная наука исходит из представления о первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но ни в коем случае не наоборот - не создает сначала «готовую форму», а затем уже вливает в нее некоторое содержание), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют специфику формы). Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того, - служит для них базой, читатели воспринимают в произведении сначала его форму, а только потом и через нее - соответствующее художественное содержание.
В истории европейской эстетики существовали и иные точки зрения, утверждения о приоритете формы над содержанием в искусстве. Восходящие к идеям немецкого философа И. Канта , они получили дальнейшее развитие в работах писателя Ф.Шиллера и представителей формальной школы. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер писал, что в истинно прекрасном произведении (таковы создания античных мастеров) «все должно зависеть от формы, и ничто - от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же - лишь на отдельные силы. Содержание, как бы ни было оно возвышенно и всеобъемлюще, всегда действует на дух ограничивающим образом, и истинной эстетической свободы можно ожидать лишь от формы. Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание». Таким образом, Шиллер гиперболизировал такое свойство формы, как ее относительная самостоятельность.
Такие взгляды получили развитие в ранних работах русских формалистов (например, В.Б. Шкловского), вообще предложивших заменить понятия «содержание» и «форма» иными - «материал» и «прием». В содержании формалисты видели нехудожественную категорию и поэтому оценивали форму как единственную носительницу художественной специфики, рассматривали художественное произведение как «сумму» составляющих его приемов.
В дальнейшем, стремясь указать на специфику взаимоотношений содержания и формы в искусстве, литературоведы предложили особый термин, специально призванный отражать неразрывность слитность сторон художественного целого - «содержательная форма ». В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли ни центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М. Бахтин в работах 1920-х годов. Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определялось ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически.
В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая значимость содержания». Оперируя словосочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания. «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, - писал он, - в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершенного оформления».
В приведенных словах убедительно и четко охарактеризован важнейший принцип художественной деятельности - установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Сполна осуществленное единство формы и содержания делает произведение органически целостным, как бы живым существом, рожденным, а не рассудочно (механически) сконструированным.
О том, что художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-либо отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности всего того, что наличествует в произведении, говорили и другие исследователи. Так, по словам Ю.М. Лотмана, «идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены, в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания».
Однако столь бы содержателен не был тот или иной формальный элемент, сколь бы тесной ни были связь между содержанием и формой, эта связь не переходит в тождество. Содержание и форма - не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи и разные функции. Подлинная содержательность формы открывается только тогда, когда в достаточной мере осознаны принципиальные различия этих двух сторон художественного произведения, когда, следовательно, открывается возможность устанавливать между ними определенные соотношения и закономерные взаимодействия.
Таким образом, в художественном произведении различимы начала формально- содержательные и собственно содержательные .
Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано (тематика искусства), и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности.
Точку зрения на форму, которой придерживаются многие современные ученые, обосновал Г.Н. Поспелов, который выделил в художественных текстах «предметную изобразительность», словесный строй, композицию (Проблемы литературного стиля - М.. 1970, с.80; Целостно-системное понимание литературных произведения // Вопросы методологии и поэтики.
Согласно этой точке зрения, которую разделяют многие исследователи, в составе формы, несущей содержание, традиционно выделяется три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении. «Это, во-первых, предметное (предметно-изобразительное) начало : все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения (бытуют также выражения «поэтический мир», «внутренний мир» произведения, «непосредственное содержание»). Это, во-вторых, собственно словесная ткань произведения: художественная речь , нередко фиксируемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, в-третьих, это соотнесение и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», то есть композиция» (Хализев В.Е. Теория литературы.
Выделение в произведении трех его сторон восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо:
1) найти материал (то есть избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); как-то расположить (построить этот материал;
2) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей.
Следует отметить, что, принимая точку зрения, согласно которой в произведении выделяются две его составляющие - форма и содержание - некоторые исследователи разграничивают их несколько иначе. Так, в учебном пособии Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина «Теория литературы» указывается: «Содержательными компонентами литературного произведения являются тема, характеры, обстоятельства, проблема, идея»; «Формальными компонентами литературного произведения являются стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм; содержательно-формальными - фабула и сюжет, конфликт». Отсутствие единой позиции литературоведов объясняется сложностью таких культурных феноменов как художественные произведения.
Фабула и сюжет произведения литературы - его содержательно-формальные особенности, композиция - формальная особенность. Если фабула - категория, характерная для эпоса и драмы, то композиция и сюжет присущи произведениям всех трех родов литературы, но лирический сюжет своеобразен.
«Поэтические сюжеты отличаются значительно большей степенью обобщенности, чем сюжеты прозы. <…> В этом смысле поэзия ближе к мифу, чем к роману», - читаем у Ю.М.Лотмана. Так, в пушкинской лирике, написанной в южной ссылке, создан типовой романтический «миф» о «поэтическом побеге» из мира рабства в мир свободы, поэтому по ней нельзя понять, что на самом деле поэт был сослан в Кишинев и Одессу.
«Другое отличительное свойство поэтического сюжета - наличие в нем некоторого ритма, повторяемостей, параллелизмов». Список лирических сюжетов, как и набор тем лирики, относительно невелик. В этом проявляется особенность поэзии.
В «Поэтике» Аристотеля, в основном определившей развитие теории сюжета вплоть до XIX в., различаются действие как событийная система, т.е. фабула, и сюжет в собственном смысле - живая последовательность движений, воплощенных в словах. Различение фабулы и целостного действия есть и в «Гамбургской драматургии» Лессинга. Большой вклад в изучение фабулы внес выдающийся русский филолог А.Н.Веселовский, называвший, впрочем, ее сюжетом.
Для объяснения возникновения «сюжета» (фабулы) А.Н.Веселовский использовал в «Исторической поэтике» (1940) понятие мотива, неразложимых дальше элементов низшей мифологии и сказки. Простейший тип мотива ученый выразил формулой «злая старуха не любит красавицу и задает ей опасную для жизни задачу». Каждая часть этой формулы способна видоизменяться, особенно часто увеличивалось количество задач - как правило, до трех. Так мотив вырастал в сюжет. Сюжет (в историко-генетическом аспекте) - комплекс мотивов. Вместе с тем уже Веселовский видел и содержательную сторону сюжета, когда подчеркивал: «Сюжеты - это сложные схемы, в образности которых известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности».
Другой способ образования фабул - их заимствование у других народов. В процессе возникновения письменной литературы фабулы варьировались (в них вторгались некоторые мотивы) либо комбинировались друг с другом, новое освещение получалось от иного понимания вечного типа или типов (Фауста, Дон Жуана, Дон Кихота). Тем самым индивидуальное начало проявлялось в том, как именно тот или иной автор использует традиционную фабулу. Обращение к традиционным фабульным схемам особенно характерно для литератур Востока. Для европейской литературы традиционными фабульными схемами с богатым культурным кодом стали античные мифы и библейская мифология.
Терминологическое разграничение понятий фабулы (лат. fabula - басня, повествование) и сюжета (фр. le sujet - предмет) происходит лишь в науке о литературе XX в.
Формалисты (В.Б. Шкловский, Б.В. Томашевский и др.) толкуют фабулу как хронологическую последовательность в жизни событий, составляющих основу действия литературного произведения, а сюжет как «художественно построенное распределение событий в произведении <…>». Понятие же композиции ими вовсе не используется, что обедняет представление о литературном произведении. В знаменитой книге П.Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении» (1928) фабула понимается более широко - как общий ход событий, почерпнутый из действительного жизненного происшествия, а сюжет - как «реальное развертывание произведения».
Сюжетом является действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений, а фабулой - система основных событий, которая может быть пересказана. Фабула только сообщает об объективном действии и его основных перипетиях, в то время как сюжет разворачивает это действие на глазах читателя. Однажды Н.В. Гоголь услышал анекдот о бедном чиновнике, страстном охотнике за птицей, накопившем денег на ружье, которое во время первой же охоты запуталось в кустах и утонуло в реке. Сослуживцы чиновника, заболевшего с горя, собрали по подписке деньги и купили ему новое ружье. Данный анекдот, видоизмененный писателем, и стал фабулой повести «Шинель». А ее сюжетом является вся совокупность событий в произведении.
Фабула и сюжет не всегда бывают однонаправленными во времени. Они однонаправленны в фольклорных сказках. Классическим примером их разнонаправленности считают роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени», в котором повествование начинается с более поздних этапов судьбы Печорина, а затем движется вспять и повествователь рассказывает о его прошлом. Подобная ретроспекция встречается, как правило, в эпосе - романе «Дама с камелиями» А.Дюма-сына, новелле «Легкое дыхание» И.А. Бунина, повестях «Прощай, Гульсары!» и «Белый пароход» Ч.Т. Айтматова. Впрочем, порой фабула и сюжет разнонаправленны и в драме: в комедии М.А.Булгакова «Иван Васильевич» гениальный изобретатель Тимофеев с помощью созданной им машины времени переносится из Москвы 1920-х годов в эпоху Ивана Грозного и затем возвращается в XX в.
Сюжет раскрывается в драме и особенно в эпосе во многих аспектах, выражая разные грани индивидуальности героев. Сюжет в литературном произведении включает в себя всю событийную сторону, или внешние действия героев; их внешние и внутренние высказывания, которые двигают действие, и, благодаря этому, развиваются лежащие в основе сюжета конфликты или коллизии; повествование о переживаниях и умственных запросах персонажей, динамику их мыслей и чувств.
Первый аспект сюжета обычно называют внешним сюжетом , третий - внутренним , второй относится в равной степени к внешнему и внутреннему действию. Эти аспекты сюжета различают как в драме, так и в эпосе.
В трагедии У.Шекспира «Гамлет» наряду с внешним действием - преступлением, совершенным королем Клавдием, и местью Гамлета за убитого отца - есть еще и внутренняя борьба противоречивых чувств в душе датского принца: ощущение кризисности, «расшатанности» всего мира, осознание своей миссии не как узколичной, но как общественной, желание поскорее осуществить задуманную месть и сомнения, присущие рефлектирующей личности, и т.д. Внешний и внутренний сюжеты имеют место и в «Борисе Годунове» А.С.Пушкина (история преступления Бориса Годунова и муки его преступной совести). Особенно насыщенны внутренним действием пьесы А.П.Чехова.
В основе сюжета лежит конфликт (от лат. conflictus - столкновение) - борьба между героями эпоса или драмы, или между характерами и обстоятельствами, или внутри характера и сознания персонажа. Исторически масштабный, глобальный конфликт именуют коллизией (лат. colisio столкновение). Борьба, в которой участвуют персонажи трагедии, эпопеи, большого исторического романа, основана на коллизии - настолько величественны цели, которые здесь преследуются. Борьба, которую ведут персонажи жанров драмы, комедии, мелодрамы, басни, основана на конфликте - цели, которые здесь преследуются, гораздо менее значительны. Хотя каждый из терминов «конфликт» и «коллизия» имеет свое значение, в современном литературоведении они нередко используются как синонимы.
Теория коллизии разработана Г.Э. Лессингом и Г.В.Ф. Гегелем. По Гегелю, «драматическое действие не ограничивается простым беспрепятственным достижением известной цели, но всегда покоится на обстоятельствах, страстях и характерах, вступающих в коллизии <…>. Индивид, действующий в драме, «оказывается в конфликте и в борьбе с другими индивидами. Тем самым действие возлагается на перипетии и коллизии, которые <…> ведут к такой развязке, где ясно выявляется собственная внутренняя сущность человеческих целей, характеров и конфликтов». Как видно из приведенных здесь рассуждений немецкого философа, условие возникновения конфликта - «чреватые конфликтами ситуации», конфликт в художественном произведении является временным и заканчивается разрешением (примирением), т.е. художественной гармонией. Правда, Гегель делает существенную оговорку: в определенном исходе, разрешающем коллизии, может быть заложена основа новых интересов и конфликтов. Это бывает обычно в трагедиях. Особенно важно то, что в сюжете проявляется внутренняя сущность человеческих характеров . Именно поэтому сюжет и лежащий в его основе конфликт являются содержательно-формальными категориями.
Действие в драме и эпосе развивается посредством коллизий и перипетий. Перипетия (peripeteia, греч.) - любой внезапный, резкий поворот в развитии действия. Аристотель охарактеризовал перипетию как перелом от несчастья к счастью в судьбе героя трагедии.
Таков в «Эдипе-царе» Софокла перелом от счастья к несчастью, совершающийся в судьбе главного героя после того, как он узнал, что совершил ряд преступлений.
Немало перипетий и в эпических произведениях. В романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» - это ложное известие о смерти жены Федора Лаврецкого, после которого он дает волю чувству любви к Лизе Калитиной; приезд жены к Лаврецкому, после чего мечты Лаврецкого и Лизы о семейном счастье оказываются неосуществимыми; наконец, решение Лизы уйти в монастырь. В «Братьях Карамазовых» Ф.М.Достоевского резкими поворотами в действии можно считать приход Катерины Ивановны к Дмитрию Карамазову за деньгами, после чего завязывается узел сложных взаимоотношений между этими героями, и чтение Катериной Ивановной на суде письма Дмитрия, которое играет роль важнейшей улики и ведет к осуждению Дмитрия за не совершенное им убийство его отца.
Конфликт, основа и движущая сила действия, определяет главные стадии развития сюжета , как внесюжетные, так и сюжетные. Уже Аристотель предпринял одну из первых попыток определить эти стадии с помощью понятий завязки и развязки трагедийного действия. Завязкой он называет и то, что находится вне драмы, и «то, что [простирается] от начала [трагедии] до той ее части, на рубеже которой начинается переход к счастью [от несчастья или от счастья к несчастью]; развязкой же - все от начала этого перехода и до конца». Тем самым в область завязки античный философ включил такие внесюжетные элементы, как пролог (в эпосе, лиро-эпосе и лирике это вступление) и экспозиция, начало действия, собственно завязку и дальнейшее развитие действия; к развязке же отнес кульминацию, спад действия и разрешение конфликта, или собственно развязку.
Представления Аристотеля о сюжете развил и конкретизировал Гегель, к эстетике которого восходят современные представления о стадиях сюжета. Гегель выделил эти стадии на примере драмы из трех актов: «Первый из них представляет обнаружение коллизии, которая затем раскрывается во втором акте как живое столкновение интересов, как разделение, борьба и конфликт, и, наконец, в предельном обострении своего противоречия она с необходимостью разрешается в третьем акте». «Обнаружение коллизии» здесь - завязка , «борьба и конфликт» - дальнейшее развитие действия по нарастающей, «предельное обострение противоречия» - кульминация , разрешение коллизии - развязка . Однако Гегель не охарактеризовал такие внесюжетные элементы, как экспозиция (пролог) и эпилог . Да и его определения этапов действия в современном литературоведении расширены и видоизменены.
Экспозиция подготавливает начало конфликта, обрисовывает еще не заколебавшееся состояние мира. Важным этапом конфликта является завязка , момент, с которого начинается стремящееся вперед и осязаемое движение сюжета. Кульминация - момент наивысшего напряжения, наиболее острого и открытого столкновения характеров и обстоятельств. Затем действие, как правило, идет на спад и заканчивается развязкой. Развязка - стадия развития сюжета, разрешающая коллизию победой одной из борющихся сторон, примирением и прочим. Развязка - необязательная стадия сюжета. Зачастую развязки лишено действие в лирике. В некоторых произведениях, обычно лиро-эпических или эпических, за развязкой действия следует такой внесюжетный элемент, как эпилог, или заключение . Это концентрированное описание состояния мира или дальнейших судеб героев, как правило, спустя какое-то время после развязки.
По мнению исследователя драмы В.Е. Хализева, внешневолевое действие основано на конфликтах-казусах : противоречиях локальных и преходящих, замкнутых в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимых волей отдельных людей. К таким конфликтам сводил художественные коллизии Гегель. «Ибсеновское» действие, о котором писал Б.Шоу в статье «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), строится на конфликтах субстанциальных, т.е. отмеченных противоречиями состояниях жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп. Конфликт драматического (да и любого иного) сюжета либо знаменует нарушение миропорядка , в своей основе гармонического и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка , свидетельство его несовершенства или дисгармоничности. Первый сюжетный тип распространен в архаической мифологии и фольклоре, древней и средневековой литературе (вплоть до эпохи Возрождения), второй - в прозе и драме рубежа XIX-XX вв. и прошлого столетия (творчество А.П. Чехова, М.Горького, Ю.П.Казакова, Г.Ибсена, Б.Шоу, М. Пруста).
То предпочтение, которое отдавали многие первоклассные писатели XIX и XX вв. второму типу сюжета, не означает, что традиционное внешневолевое действие «сдали в архив». Несостоятельной оказалась «теория бесконфликтности», руководствуясь которой, советские прозаики и драматурги творили в 1940-х - первой половине 1950-х годов. Не случайно в последующие периоды русской литературы на смену подобному облегченному и поверхностному воссозданию жизни пришло ее более глубокое запечатление в таких остроконфликтных произведениях, как «Белые одежды» В.Д. Дудинцева, «Плаха» Ч.Т.Айтматова, «Жизнь и судьба» В.С. Гроссмана, «Пожар» В.Г. Распутина, «Печальный детектив» В.П. Астафьева. Энергичные и социально активные герои каждого из этих произведений берут на себя бремя борьбы с несовершенством окружающего бытия. Таким образом теория конфликта, разработанная в немецкой классической эстетике, жизнеспособна и по сей день.
В произведении может быть несколько конфликтов и, соответственно этому, несколько сюжетных линий. Порой эти сюжетные линии равноправны. Иногда одна из сюжетных линий является главной, а другая побочной.
Композиция - построение, расположение всех элементов художественной формы. С помощью композиции выражается смысл (идея) произведения. Композиция бывает внешней и внутренней. К сфере внешней композиции относят деление эпического произведения на книги, части и главы, лирического - на части и строфы, лиро-эпического - на песни, драматического - на акты и картины. Область внутренней композиции включает в себя все статические элементы произведения: разные типы описаний - портрет, пейзаж, описание интерьера и бытового уклада жизни героев, суммирующую характеристику; внесюжетные элементы - экспозицию (пролог, вступление, «предысторию» жизни героя), эпилог («последующую историю» жизни героя), вставные эпизоды, новеллы; всевозможные отступления (лирические, философские, публицистические); мотивировки повествования и описания; формы речи героев: монолог, диалог, письмо (переписка), дневник, записки; формы повествования, т.е. точки зрения: пространственно-временную, психологическую, идеологическую, фразеологическую.
В любом из эпических шедевров есть множество запоминающихся описаний: это контрастные словесные портреты Наполеона и Кутузова, Каренина и Анны Карениной, небо и дуб, увиденные князем Андреем («Война и мир»), описания интерьеров домов помещиков и их бытового уклада в «Мертвых душах» и «Обломове». Несмотря на то, что подобные описания тормозят внешнее развитие действия, каждое из них раскрывает какую-то грань характера героя или состояние социальной и общественной среды и способствует тем самым воплощению определенной стороны содержания произведения и, как правило, развитию внутреннего действия. Подобную художественную роль играют и такие элементы композиции, как письма, записки, дневники.
Письма собачки, которые читает сумасшедший чиновник Поприщин, содержат в себе эффект «остраннения», помогающий понять абсурдность человеческого существования в гоголевском Петербурге. Эпистолярная форма, к которой прибегает в романе «Бедные люди» Ф.М. Достоевский, помогает раскрыть изнутри образы главных героев.
Порой своего рода вариантом экспозиции служит предыстория героя, а вариантом эпилога - последующая история его жизни. Такова история детства и юности Онегина, рассказанная не в самом начале романа, а после внутреннего монолога героя, едущего в деревню к заболевшему дяде, история последующей жизни Николая Аполлоновича Аблеухова из эпилога к роману А.Белого «Петербург».
В композиции произведения большую роль играют формы повествования, называемые точками зрения. Точка зрения - «позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования». Понятие точки зрения в литературе аналогично понятию ракурса в живописи и кино. Современное российское литературоведение обязано разработкой этого аспекта композиции Б.А.Успенскому и Б.О. Корману, выделившим следующие типы точки зрения: идейно-ценностную (идеологическую), лингвистическую («фразеологическую»), пространственно-временную, психологическую, а также внутреннюю и внешнюю. Различные подходы к вычленению точки зрения в художественном произведении соответствуют различным уровням анализа композиции этого произведения.
1. Идейно-ценностная (идеологическая) точка зрения. Автор в произведении оценивает и идеологически воспринимает изображаемый мир либо со своей точки зрения, явной или скрытой, либо с точки зрения рассказчика, не совпадающей с авторской, либо с точки зрения кого-либо из действующих лиц. Это и есть глубинная композиционная структура произведения. Оценка в произведении может производиться с какой-то одной доминирующей точки зрения, подчиняющей себе все остальные позиции. Но может быть и смена оценочных позиций. Например, в романе «Герой нашего времени» личность Печорина дана глазами повествователя, самого Печорина, Максима Максимыча и т.д. Эти разные точки зрения сложно соотносятся друг с другом, и только благодаря их наличию раскрываются разные грани противоречивой личности главного героя романа.
Если различные точки зрения в произведении не подчинены друг другу, но выступают как равноправные, то возникает явление полифонии . Понятие полифонии охарактеризовано М.М. Бахтиным в монографии «Проблемы творчества Достоевского» (1929): «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов <…> является основною особенностью романов Достоевского», в произведениях писателя развертывается «множественность равноправных сознаний с их мирами», его главные герои «не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного непосредственно значащего слова». В диалогических произведениях Достоевского появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного, монологического, или гомофонического, типа. Слово героя о себе и мире так же полновесно, как обычное авторское слово: ему принадлежит самостоятельность в структуре произведения, оно особым образом сочетается с авторским словом и полноценными же голосами других героев.
По мнению Б.А.Успенского, в аспекте точек зрения явление полифонии состоит в следующем:
- наличие в произведении нескольких независимых точек зрения,
- точки зрения должны принадлежать участникам действия,
- точки зрения должны проявляться прежде всего в плане оценки, т.е. как точки зрения идеологически ценностные. Различие точек зрения обнаруживается прежде всего в том, как тот или иной герой оценивает окружающую его действительность.
Главный герой произведения может выступать либо как предмет оценки (Онегин, Базаров), либо как ее носитель (Чацкий, Алеша Карамазов). Носителем оценочной авторской точки зрения может являться также второстепенный, чуть ли не эпизодический персонаж (хор в античной драме, резонеры в произведениях классицизма мало участвуют в действии, они соединяют в себе участника действия и зрителя, воспринимающего и оценивающего действие).
2. Языковая («фразеологическая») точка зрения. Лингвистические средства выражения точки зрения употребляются для характеристики ее носителя. Стиль речи повествователя или героя определяется его мировоззрением, существенны отсылки в тексте к той или иной точке зрения, используемой автором. Так, несобственно-прямая речь в тексте повествователя указывает на использование точки зрения героя. По мере того как повествователь в рассказе А.И. Солженицына «Матренин двор» узнает крестьянку Матрену Васильевну и понимает, что она - единственный в селе праведник, он начинает употреблять диалектизмы, присущие речи героини. Тем самым тонко, через речевой план писатель показывает, что повествователь восхищается духовностью и высокой нравственностью героини.
3. Пространственно-временная точка зрения. Образы героев раскрываются и через пространственную и временную позиции повествователя и персонажа, наиболее полно в том случае, если эти позиции совпадают. Порой повествователь как бы перевоплощается в героя и принимает его положение в пространстве. Толстовский повествователь следует за Пьером Безуховым в сцене Бородинского сражения, затем упускает героя из вида, так как такое следование - удобный повод для описания этого события. Пространственные позиции повествователя и персонажей могут и не совпадать.
Отсчет времени в произведении повествователь может вести с собственной позиции или с позиции какого-либо персонажа. Повествователь может становиться на позицию то одного, то другого героя (в «Пиковой даме» дано сначала переживание времени Лизой, затем Германном). Тем самым возникает множественность временных позиций в реалистическом произведении.
4. Психологическая точка зрения. Эта точка зрения обнаруживается, когда повествователь опирается на то или иное индивидуальное сознание. В «Войне и мире» сцена посещения оперы Наташей представлена автором подчеркнуто субъективно, таким образом он описывает театральное действо, увиденное глазами самой «естественной», близкой к природе героини. В романе Ф.М.Достоевского «Идиот» рассказ о покушении Рогожина на Мышкина дан дважды - глазами Мышкина и повествователя, что помогло представить это событие с разных сторон.
С психологической точкой зрения связан новый тип полифонии - полифония индивидуальных восприятий , характерная для прозы А.И. Солженицына. Уже в «Одном дне Ивана Денисовича» Солженицын максимально сближает образ повествователя и главного героя, описывая Шухова извне, но с его же точки зрения. В «Красном Колесе» точка зрения повествователя постоянно отождествляется с точками зрения многочисленных персонажей произведения, что позволяет изобразить катаклизмы истории ХХ в. Таким образом Солженицын, не отказываясь от выражения своей точки зрения, сопоставляет ее с иными позициями, выраженными так же убедительно, как и «авторская». И это, по замыслу Солженицына, позволяет приблизиться к постижению жизненной реальности во всей ее сложности и глубине.
5. Внешняя и внутренняя точка зрения. Внешняя точка зрения представляет собой рассказ наблюдателя, который смотрит на происходящее со стороны. Он может наблюдать как за одним, так и за несколькими героями. Он способен оценивать, а иногда предсказывать события. Внутреннюю точку зрения представляет герой, от имени которого ведется повествование. Он мыслит и чувствует реально, «здесь и сейчас», читатель проживает с ним его жизнь и не имеет ни малейшего представления о его будущем. Олицетворять внутреннюю точку зрения может также наблюдатель, но при условии, что он глубоко проникает в мысли и чувства героя и так же, как он, ничего не знает о будущем.
Обычно в произведении эти точки зрения сосуществуют или сменяют друг друга.
И, наконец, в произведении может быть несколько рассказчиков: общий повествователь и непосредственный наблюдатель, и, соответственно этому, несколько точек зрения каждого типа. Подобная структура использована А.С.Пушкиным в «Повестях Белкина». В таких случаях авторская позиция вырастает из сложного соотношения точек зрения разных повествователей и героев.
Разветвленная типология точек зрения необходима для более глубокого понимания реалистических и модернистских произведений, в которых с помощью различных композиционных приемов показано многостороннее общение героев с миром и друг с другом.
Рассмотрение разнонаправленных сюжета и фабулы помогает понять активность художественной формы произведения. Так, в «Легком дыхании» И. А. Бунина нарушение воспроизведения хронологии событий ведет к созданию ощущения гармонии, воплощенной в личности Оли Мещерской, и ее постепенной утраты, «рассеивания» в холодном мире.
Анализируя сюжеты произведений крупных жанров, выделяют, как правило, те сюжетные линии, из которых состоит действие, а также конфликты, на которых основана каждая из сюжетных линий. Выразить характерность жизни через событийную сторону большого романа-эпопеи нелегко. Некоторые писатели, стараясь придать повествованию как можно больше динамики, увлекаются экстремальными ситуациями (убийствами, ограблениями, авариями, стихийными бедствиями). К данным фабульным приемам прибегают в основном в произведениях так называемых низовых жанров - детектива, триллера, а также в «производственной» прозе или драме. Подобные штампы ведут к схематичному и малохудожественному изображению жизни.
Так как сюжет тесно связан с характерами, нужно обращать внимание и на то, насколько правомерна та или иная сюжетная подробность с точки зрения логики характера. Важен и анализ поступков героев, и соответствие этих поступков характеру. Если герой произведения на протяжении действия изменяется, то такое изменение следует не декларировать, а показывать через сюжет. Чем многограннее изображаемый писателем характер, тем разнообразнее сочетание композиционных приемов и точек зрения в произведении.
При анализе форм композиции следует обратить внимание на то, как ведется повествование - от третьего лица (объектное повествование) или от первого лица (субъектное повествование). Во втором случае важно понять, отличаются ли идейно-оценочные позиции автора и повествователя и насколько убедительны мотивировки рассказывания, так как рассказчик не обладает всеведением повествователя объектного типа. Среди таких мотивировок может быть подслушивание, подглядывание и т.д. Несобственно-прямая речь и внутренний монолог дают больше возможностей для самораскрытия героев при объектном повествовании.
Студентам следует познакомиться с понятиями фабулы, сюжета, конфликта, композиции, основными представлениями о них на разных этапах европейского литературоведения; знать , в чем состоит гегелевская теория конфликта. Нужно иметь представление об отличиях конфликта и коллизии.
Студенты должны иметь четкие представления :
- о типологии точек зрения, о полифонической композиции и разных типах полифонии.
Студент должен приобрести навыки
- пользования научно-критической и справочной литературой, анализа фабулы, сюжета, основной и побочных сюжетных линий, композиции, внешней и внутренней точках зрения, их обоснованности в литературно-художественных произведениях.
1. Для каких литературных родов обязательны фабула и сюжет?
2. Какой литературный род может обходиться без фабулы?
3. В чем различие между фабулой и сюжетом?
4. В произведениях каких жанров фабула и сюжет однонаправленны?
5. Основой чего является конфликт?
6. Приведите примеры коллизий из классических произведений.
7. Выделите все элементы композиции романов А.С. Пушкина «Евгений Онегин» и О. де Бальзака «Отец Горио».