Кем впервые был начат процесс метафоризации. Метафоризация профессиональных фразеологизмов как особый случай вторичной номинации (на примерах английского и русского языков). Как средство общения художественная речь имеет свой язык - систему образных форм,
Употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит сравнение неназванного предмета или явления с каким-либо другим на основании их общего признака. Термин принадлежит Аристотелю и связан с его пониманием искусства как подражания жизни . Метафора Аристотеля, в сущности, почти неотличима от гиперболы (преувеличения), от синекдохи , от простого сравнения или олицетворения и уподобления. Во всех случаях присутствует перенесение смысла с одного слова на другое.
- Косвенное сообщение в виде истории или образного выражения, использующего сравнение.
- Оборот речи, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе какой-то аналогии , сходства, сравнения.
В метафоре можно выделить 4 «элемента»:
- Категория или контекст ,
- Объект внутри конкретной категории,
- Процесс, каким этот объект осуществляет функцию,
- Приложения этого процесса к реальным ситуациям, или пересечения с ними.
Отличительной чертой метафоры является её постоянное участие в развитии языка, речи и культуры в целом. Это связано с формированием метафоры под воздействием современных источников знаний и информации, использованием метафоры в определении объектов технических достижений человечества.
Виды
В современной теории метафоры принято различать диафору (резкую, контрастную метафору) и эпифору (привычную, стертую метафору)
- Резкая метафора представляет собой метафору, сводящую далеко стоящие друг от друга понятия. Модель: начинка высказывания.
- Стёртая метафора есть общепринятая метафора, фигуральный характер которой уже не ощущается. Модель: ножка стула.
- Метафора-формула близка к стёртой метафоре, но отличается от неё ещё большей стереотипностью и иногда невозможностью преобразования в нефигуральную конструкцию. Модель: червь сомнения.
- Развёрнутая метафора - это метафора, последовательно осуществляемая на протяжении большого фрагмента сообщения или всего сообщения в целом. Модель: Книжный голод не проходит: продукты с книжного рынка всё чаще оказываются несвежими - их приходится выбрасывать, даже не попробовав.
- Реализованная метафора предполагает оперирование метафорическим выражением без учёта его фигурального характера, то есть так, как если бы метафора имела прямое значение. Результат реализации метафоры часто бывает комическим. Модель: Я вышел из себя и вошёл в автобус.
Видео по теме
Теории
Среди других тропов метафора занимает центральное место, так как позволяет создать ёмкие образы, основанные на ярких, неожиданных ассоциациях. В основу метафор может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объёма, назначения, положения и т. д.
Согласно классификации, предложенной Н. Д. Арутюновой , метафоры разделяются на
- номинативные, состоящие в замене одного дескриптивного значения другим и служащие источником омонимии;
- образные метафоры, служащие развитию фигуральных значений и синонимических средств языка;
- когнитивные метафоры, возникающие в результате сдвига в сочетаемости предикатных слов (переноса значения) и создающие полисемию;
- генерализирующие метафоры (как конечный результат когнитивной метафоры), стирающие в лексическом значении слова границы между логическими порядками и стимулирующие возникновение логической полисемии.
Подробнее рассмотрим метафоры, способствующие созданию образов, или образные.
В широком смысле термин «образ» означает отражение в сознании внешнего мира. В художественном произведении образы - это воплощение мышления автора, его уникальное видение и яркое изображение картины мира. Создание яркого образа основано на использовании сходства между двумя далекими друг от друга предметами, практически на своеобразном контрасте. Чтобы сопоставление предметов или явлений было неожиданным, они должны быть достаточно непохожими друг на друга, и иногда сходство может быть совсем незначительным, незаметным, давая пищу для размышлений, а может отсутствовать вовсе.
Границы и структура образа могут быть практически любыми: образ может передаваться словом, словосочетанием, предложением, сверхфразовым единством, может занимать целую главу или охватывать композицию целого романа.
Однако существуют и другие взгляды на классификацию метафор. К примеру, Дж. Лакофф и М. Джонсон выделяют два типа метафор, рассматриваемых относительно времени и пространства: онтологические, то есть метафоры, позволяющие видеть события, действия, эмоции, идеи и т. д. как некую субстанцию (the mind is an entity, the mind is a fragile thing ), и ориентированные, или ориентационные, то есть метафоры, не определяющие один концепт в терминах другого, но организующие всю систему концептов в отношении друг к другу (happy is up, sad is down; conscious is up, unconscious is down ).
Джордж Лакофф в своей работе «The Contemporary Theory of Metaphor» говорит о способах создания метафоры и о составе данного средства художественной выразительности. Метафора, по теории Лакоффа, является прозаическим или поэтическим выражением, где слово (или несколько слов), являющееся концептом, используется в непрямом значении, чтобы выразить концепт, подобный данному. Лакофф пишет, что в прозаической или поэтической речи метафора лежит вне языка, в мысли, в воображении, ссылаясь на Майкла Редди , его работу «The Conduit Metaphor», в которой Редди подмечает, что метафора лежит в самом языке, в повседневной речи, а не только в поэзии или прозе. Также Редди утверждает, что «говорящий помещает идеи (объекты) в слова и отправляет их слушающему, который извлекает идеи/объекты из слов». Эта идея находит отражение и в исследовании Дж. Лакоффа и М. Джонсона «Метафоры, которыми мы живём». Метафорические понятия системны, «метафора не ограничивается одной лишь сферой языка, то есть сферой слов: сами процессы мышления человека в значительной степени метафоричны. Метафоры как языковые выражения становятся возможны именно потому, что существуют метафоры в понятийной системе человека».
Метафора часто рассматривается как один из способов точного отражения действительности в художественном плане. Однако И. Р. Гальперин говорит, что «это понятие точности весьма относительно. Именно метафора, создающая конкретный образ абстрактного понятия, даёт возможность разного толкования реальных сообщений».
Как только метафора была осознана, вычленена из ряда других языковых явлений и описана, сразу возник вопрос о её двоякой сущности: быть средством языка и поэтической фигурой. Первым, кто противопоставил поэтической метафоре языковую, был Ш. Балли , который показал всеобщую метафоричность языка.
Примеры подобного рода показывают, что метафора как процесс всегда богаче, чем простое сравнение. И не случайно взгляд на метафору как на сравнение в настоящее время сменяется объяснением ее как метафорического процесса на основе аналогии. Так, еще Г. Шпет писал: "Надо сразу же отметить как необыкновенно узкое и упрощающее действительное положение вещей то убеждение, что, например, метафора возникает из сравнения, если, конечно, не расширять само понятие сравнения до любого сопоставления" . Думается, что "нерв" метафоры - некое уподобление, имеющее в исходе сопоставление, которое соизмеряет не целостные объекты, а некоторые сходные их признаки, устанавливая подобие на основе совпадения по этим признакам и гипотезы о возможности совпадения по другим, попадающим в этом сопоставлении в фокус внимания.
В настоящее время наиболее популярной как на Западе, так и у нас, является концепция метафоры, получившая название интеракционистской. Согласно этой концепции, в той ее версии, которая принадлежит М. Блэку, метафоризация протекает как процесс, в котором взаимодействуют два объекта, или две сущности, и две операции, посредством которых осуществляется взаимодействие. Одна из этих сущностей - это тот объект, который обозначается метафорически. Вторая сущность - вспомогательный объект, который соотносим с обозначаемым уже готового языкового наименования. Эта сущность и используется как фильтр при формировании представления о первой. Каждая из взаимодействующих сущностей привносит в результат процесса свои системы ассоциаций, обычные в случае стандартного употребления языка, что и обеспечивает распознавание говорящими на данном языке метафорического смысла. При этом метафоризация предполагает и некоторый смысловой контейнер, или контекст (для грамматики слушающего), в котором как бы фокусируются релевантные для обозначения первой сущности черты, в чем и состоит метафорическое взаимодействие "участников" метафоризации. Понятия о фильтре и фокусе сближают описание этого процесса с чтением на иностранном языке, когда не все слова понятны, но тем не менее ясно, о чем идет речь.
Указанные сущности (в концепции Блэка это - внеязыковые объекты, или референты), взаимодействуя в когнитивных процессах фильтрации и фокусирования, образуют новую систему признаков, составляющую новое концептуальное содержание, воплощаемое в новом же значении используемого в метафоре имени, которое воспринимается одновременно и в "буквальном" его значении - в изолированном предъявлении .
Концепция Блэка получила широкий резонанс в логико-философских направлениях анализа языка. Плодотворной признается сама идея интеракции, поскольку она позволяет наблюдать метафору в действии. Эта идея разрабатывается в рамках понятийной теории значения и другим западным авторитетом в области метафоры - И. Ричардсом, который в отличие от М. Блэка, оперирующего понятием сущности (объекта, референта), предпочитает моделирование метафорического процесса как взаимодействия "двух мыслей о двух различных вещах. Причем эти мысли, возникая одновременно, выражаются с помощью одного слова или выражения, значение которого есть результат их взаимодействия". Интересно отметить, что "основа" (т. е. формирующееся представление о новом объекте) создает референцию, а "носитель" (т. е. вспомогательный объект метафоры как определенное языковое выражение с его "буквальным" значением) задает смысл - тот способ, каким мыслится новый объект.
Концепция, предложенная Ричардсом, представляет значительный интерес именно для лингвистики, так как позволяет оперировать не только идеей о взаимодействии двух объектов (референтов), но и таким фактом, как мыслительное их отражение, возбуждающее те ассоциативно-образные представления, которые также входят в новое понятие.
То внимание, которое уделено в настоящем разделе логической стороне метафоры, не случайно: именно лингвологический синтез может, на наш взгляд, привести к конструктивному (модельному) описанию метафорического процесса как основного способа создания языковой картины мира в актах вторичной номинации. И главное в такой лингвологической грамматике метафоры - это включение в нее собственно человеческого фактора. Он и привносит в метафоризацию тот этно-, социо-, психолингвистический комплекс, который позволяет вопреки логическим запретам соединять в метафоре и синтезировать конкретное и абстрактное, логику первого и второго порядков, гипотетичность и реальность, репродуктивно-ассоциативное и креативное мышление.
Мы предлагаем рассматривать метафору как модель смыслопреобразования на основе лингвологической грамматики с привнесением в эту модель тех компонентов, которые дополняют ее сведениями о гипотетичности метафоры и антропометричности самой интеракции, в ходе которой и формируется новое значение.
В качестве основания для анализа метафорической интеракции может выступать номинативный ее аспект, ибо метафора - это всегда употребление уже готового языкового средства наименования как способа создания нового его значения. В метафорической интеракции участвуют по крайней мере три комплекса, гетерогенных по своей природе.
Первый комплекс - это основание метафоры как мысль о мире (предмете, событии, свойстве и т. п.). Она изначально выступает скорее всего во внутренней речи, т. е еще в довербальной форме [Жинкин, 1964; Серебренников, 1983]. Так, формируя идею актантной рамки и ее роли в структуре предложения, Л. Теньер мыслил ее как некоторое действие, Л. Витгенштейн - как нечто касающееся действительности, Г. Фреге - как что-то постоянное с меняющимися переменными величинами.
Второй комплекс, участвующий в интеракции, - это некое образное представление о вспомогательной сущности. Но оно актуализируется в метафоре только в той ее части, которая соизмерима с формирующейся мыслью о мире как по содержанию, так и по подобию, соответствующему антропометричности создаваемого представления и самой возможностью уподобления на основе допускаемого сходства. Как известно, Л. Теньер уподобил предложение маленькой драме, которая разыгрывается между ее участниками, Л. Витгенштейн предпочел образ чего-то спрутообразного, щупальца которого касаются реалий-референтов, Г. Фреге также не избежал образно-ассоциативного подобия, вводя понятие насыщенности предикатов как их отличительной от предметов черты. Актуализация этих представлений (о драме, спруте, ненасыщенности) осуществляется либо за счет "обычных" ассоциаций, либо на основе "личностных тезаурусов" [Караулов, 1985]. Так, например, в метафоре щупальца (об актантах) "в окно сознания" входят те черты реального объекта, которые связаны с прикосновением к чему-либо. Ассоциации этого типа скорее всего имеют онтологический (энциклопедический), а не вербально-семантический статус (так, в метафоре осел признак упрямства или глупости принадлежит не уровню значения слова, а обиходно-бытовому представлению о повадках этого животного).
Третий комплекс- это само значение переосмысляемого при посредстве метафоризации имени. Оно играет роль посредника между первыми двумя комплексами. С одной стороны, оно вводит в метафору само образное представление, соотносимое с референтом данного значения, а с другой - действует как фильтр, т. е. организует смысл нового понятия. Кроме того, значение переосмысляемого слова оснащено собственно вербальными ассоциациями, которые также небезразличны для интеракции. Например, метафоры типа время бежит, застыло и т. п. обязаны своему возникновению не только образно-ассоциативному комплексу, соотносимому с референтами этих слов, но и синонимическим связям исходной метафоры время идет или стоит на месте и т. п.
Итак, можно предположить, что метафоризация - это процесс такого взаимодействия указанных сущностей и операций, которое приводит к получению нового знания о мире и к оязыковлению этого знания. Метафоризация сопровождается вкраплением в новое понятие признаков уже познанной действительности, отображенной в значении переосмысляемого имени, что оставляет следы в метафорическом значении, которое в свою очередь "вплетается" и в картину мира, выражаемую языком.
Метафоризация начинается с допущения о подобии (или сходстве) формирующегося понятия о реалии и некоторого в чем-то сходного с ней "конкретного" образно-ассоциативного представления о другой реалии. Это допущение, которое мы считаем основным для метафоризации и основанием ее антропометричности, является модусом метафоры, которому можно придать статус кантовского принципа фиктивности, смысл которого выражается в форме "как если бы".
Именно модус фиктивности приводит в динамическое состояние знание о мире, образно-ассоциативное представление, вызываемое этим знанием, и уже готовое значение, которые и взаимодействуют в процессе метафоризации. Этот модус дает возможность уподобления логически не сопоставимых и онтологически несходных сущностей: без допущения, что X есть как бы Y, невозможна никакая метафора. С этого допущения и начинается то движение мысли, которое ищет подобия, выстраивая его затем в аналогию, а потом уже синтезирует новое понятие, получающее на основе метафоры форму языкового значения. Модус фиктивности и есть "сказуемое" метафоры: разгадка метафоры - это понимание того, в каком модусе предлагается воспринимать ее "буквальное" значение. Итак, модус фиктивности - это средостение метафоры как процесса, его результата, пока он осознается как продукт метафоры.
Модус фиктивности обеспечивает "перескок" с реального на гипотетическое, т. е. принимаемое в качестве допущения, отображения действительности, и поэтому он непременное условие всех метафорических процессов. Именно модус фиктивности придает метафоре статус модели получения гипотетико-выводного знания. Это обеспечивает и необычайную продуктивность метафоры среди других тропеических способов получения нового знания о мире в любой области - научной, обиходно-бытовой, художественной.
Возможность назвать орудие письма пером была заложена в самой реальности: это перенос названии, связанный с изменением (а точнее - обретением) новой функции предмета. Когда же это орудие было названо ручкой, был совершен логически некорректный "перескок" из рода в род (часть тела - орудие). Но он мотивирован (хотя и достаточно сложно - с участием метонимии "то, что приводит в действие орудие" - "само орудие"), а главное - антропометрически оправдан: орудие для письма предлагалось "творцом" этой метафоры мыслить "как если бы это была рука". Только при допущении о возможном сходстве "тонкости" слуха и зрения могли сформироваться оценочные метафоры острый слух, острое зрение. В еще большей степени "фантастичны" уподобления человека и животных (что, видимо, восходит еще к мифическому мировидению), а также абстрактных понятий и живых существ. Без осознания принципа фиктивности мир выглядел бы так же "кошмарно", как он изображен на полотнах Босха. Ср. в этой связи выражения типа залезть в бутылку, согнуть в бараний рог или в три погибели, червь сомнения, сомнение гложет или осел, бревно, дубина в приложении к человеку. Особенно разнообразна в формах проявления принципа фиктивности образная метафора, рисующая мир как инобытие: Дали слепы, дни безгневны, Сомкнуты уста. В непробудном сне царевны Синева пуста (А. Блок).
Допущение на основе принципа фиктивности гипотетического подобия раскрепощает творца метафоры, и он переходит на тот уровень соизмерения нового и уже известного, где возможными оказываются любое сопоставление и любая аналогия, соответствующие представлению о действительности в личностном тезаурусе носителя языка. Как пишет Ю. Н. Караулов, относя этот тезаурус к уровню, промежуточному "между семантикой и гносеологией", «употребляемое иногда для обозначения способа упорядочения знаний сочетание "картина мира" при всей кажущейся метафоричности очень точно передает сущность и содержание рассматриваемого уровня: он характеризуется представимостью, перцептуальностью составляющих его единиц, причем средством придания "изобразительности" соответствующему концепту (идее, дескриптору) служат самые разнообразные приемы. Это может быть создание индивидуального образа на базе соответствующего слова-дескриптора или включение его в некоторый постоянный, но индивидуализированный контекст, или обрастание его определенным набором опять-таки индивидуальных, специфических ассоциаций, или выделение в нем какого-то особого нестандартного, нетривиального признака, и т. п.». По существу здесь выделены как раз те единицы, которыми оперирует метафора как образно-ассоциативным богатством, которым владеет носитель языка. Соотнесенность метафоры с индивидуальным уровнем языковой способности и объясняет роль в ней человеческого фактора и ее ориентацию на антропометрическое построение, оперирующее аналогией.
Чтобы показать, что "случайное" (с точки зрения объективной логики универсума) образное подобие более характерно для метафоры, чем реальное сходство, и что в то же самое время выживает только то случайное, что гармонирует с основанием метафоры - ее замыслом, приведем ряд примеров. Так, в названии носик (часть чайника, через которую разливают воду в чашки) функция этой детали отображается не совсем точно: слово рожок точнее обозначало бы эту функцию (ср. англ, spout - конверсив от to spout "литься" - "то, что льет"). Но русский язык "санкционировал" метафору носик, видимо, потому, что визуальное сходство, как более антропометричное (бросающееся в глаза), лучше запоминается. Ср. также ножка (стола), где синтезированы признак визуального подобия опор стола и ног и признак функциональный (ноги служат и опорой), хотя точнее эти детали стола можно было бы назвать столбиками.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Введение
1. Метафора как способ выразительности речи художественной литературы
1.1 Художественный стиль речи
Выводы по 1 главе
Глава 2. Практическое исследование метафоры на примере произведения Чарльза Диккенса «Большие надежды»
Выводы по 2 главе
Заключение
Список литературы
В ведение
Метафора представляет собой универсальное явление в языке. Её универсальность проявляется в пространстве и во времени, в структуре языка и в функционировании. Она присуща всем языкам и во все эпохи; она охватывает разные аспекты языка. В лингвистической науке проблема метафоры - и как процесса создающего новые значения языковых выражений в ходе их переосмысления, и как уже готового метафорического значения - рассматривалась издавна. По данной теме существует обширная литература. Работа над исследованием метафоры продолжается до сих пор. В языковедении рассматриваются различные направления, изучающие метафору.
Исследованию метафоры в художественной речи посвящены научные изыскания Гальперина И.Р. «Стилистика английского языка: Учебник (на английском языке)», Арнольд И.В. «Стилистика. Современный английский язык», Гуревич В.В. «English Stylistics (стилистика английского языка)», Кокшаровой Н. Ф. «Стилистика: учеб. пособие для вузов (на английском языке)», а также Игошиной Т. С. «Метафора как средство художественной выразительности плакатного искусства» (2009), Кураш С. Б. (Мозырь) «Метафора как диалог: к проблеме интертекста», и др.
Актуальность данной темы исследования продиктована возросшим интересом отечественных и зарубежных лингвистов к проблеме метафоры.
Теоретической базой данного исследования послужили работы таких учёных, как Винокурова Т.Ю. (2009), Гальперин И.Р. (2014), Шаховский В.И. (2008), И. Б. Голуб (2010). В качестве источников для анализа теоретического материала по данной проблеме были привлечены научные статьи, учебники и учебные пособия по стилистике русского и английского языка.
Объектом исследования является сфера действия средств экспрессивности выражения в художественной речи.
Предметом - метафора как изобразительно - выразительное средство языка художественной литературы, ее виды и функции.
Цель - исследовать особенности метафор как изобразительно-выразительных средств языка стиля художественной литературы.
Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:
1) рассмотреть метафору как способ выразительности речи художественной литературы;
2) охарактеризовать художественный стиль речи;
3) проанализировать типы метафор;
4) описать функционирование метафор в современном русском и английском языке. метафора художественный стиль произведение
Работа состоит из Введения, двух основных глав и Заключения. Первая глава «Метафора как способ выразительности речи художественной литературы» посвящена рассмотрению понятий художественного стиля речи, метафоры, ее сущности и функций, во второй «Практическое исследование метафоры на примере произведения Чарльза Дикенса «Большие надежды»» проводится исследование функционирования метафор в произведении.
Методологическую основу в соответствии с поставленной целью и задачами работы составляют метод сплошной выборки, основанный на выявлении метафор в произведении, метод наблюдения, а также описательно - аналитический метод.
1. Метафора как способ выразительности речи художественной литературы
1.1 Художественный стиль речи
Стилистика художественной речи составляет особый раздел стилистики. Стилистика художественной речи выясняет способы художественного применения языка, совмещения в нем эстетических и коммуникативной функций. Выявляются особенности художественного текста, способы построения разных типов авторского повествования и приемы отражения в нем элементов речи описываемой среды, способы построения диалога, функции разных стилистических пластов языка в художественной речи, принципы отбора языковых средств, их трансформации в художественной литературе и т. д. [Казакова, Малервейн, Райская, Фрик, 2009: 7]
К особенностям художественного стиля, как правила, относятся образность, эмоциональность изложения; широкое использование лексики и фразеологии других стилей; использование изобразительно-выразительных средств. Главной характеристикой художественной речи является эстетически оправданное использование всего спектра языковых средств с целью выражения художественного мира писателя, доставляющего эстетическое удовольствие читателю [Казакова, Малервейн, Райская, Фрик, 2009: 17].
По мнению Райской Л.М., писатели в работе над своими художественными произведениями используют все ресурсы, всё богатство русского национального языка для создания впечатляющих художественных образов. Это не только литературные языковые средства, но и народные говоры, городское просторечие, жаргоны и даже арго. Поэтому, по мнению автора, большинство исследователей считают, что нельзя говорить о существовании особого стиля художественной литературы: художественная литература «всеядна» и берет из русского общенародного языка всё, что автор считает нужным [Райская, 2009: 15].
Художественный стиль - это стиль произведений художественной литературы.
Особенностями художественного стиля можно также назвать использование всего многообразия языковых средств для создания образности и выразительности произведения. Функцией художественного стиля является эстетическая функция [Винокурова, 2009: 57].
Художественный стиль как функциональный стиль находит применение в художественной литературе, которая выполняет образно-познавательную и идейно-эстетическую функции. Чтобы понять особенности художественного способа познания действительности, мышления, определяющего специфику художественной речи, необходимо сравнение его с научным способом познания, определяющим характерные черты научной речи [Винокурова, 2009: 57].
Художественной литературе, как и другим видам искусства, присуще конкретно-образное представление жизни в отличие от абстрагированного, логико-понятийного, объективного отражения действительности в научной речи. Для художественного произведения характерны восприятие посредством чувств и перевоссоздание действительности, автор стремится передать прежде всего свой личный опыт, свое понимание и осмысление того или иного явления [Винокурова, 2009: 57].
Для художественного стиля речи типично внимание к частному и случайному, за которым прослеживается типичное и общее. К примеру, в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя, каждый из показанных помещиков олицетворял некие конкретные человеческие качества, выражал некоторый тип, а все вместе они являлись «лицом» современной автору России [Винокурова, 2009: 57].
Мир художественной литературы - это «перевоссозданный» мир, изображаемая действительность представляет собой в определенной степени авторский вымысел, следовательно, в художественном стиле речи главнейшую роль играет субъективный момент. Вся окружающая действительность представлена через видение автора. Но в художественном тексте мы видим не только мир писателя, но и писателя в художественном мире: его предпочтения, осуждения, восхищение, неприятие и т. п. С этим связаны эмоциональность и экспрессивность, метафоричность, содержательная многоплановость художественного стиля речи [Гальперин, 2014: 250].
Лексический состав и функционирование слов в художественном стиле речи имеют свои особенности. В число слов, составляющих основу и создающих образность этого стиля, входят, прежде всего, образные средства русского литературного языка, а также слова, широкой сферы употребления, реализующие в контексте свое значение. Узкоспециальные слова используются в незначительной степени, только для создания художественной достоверности при описании определенных сторон жизни [Гальперин, 2014: 250].
Для художественного стиля речи характерно использование речевой многозначности слова, открывающей в нем дополнительные смыслы и смысловые оттенки, а также синонимии на всех языковых уровнях, благодаря чему появляется возможность подчеркнуть тончайшие оттенки значений. Это объясняется тем, что автор стремится к использованию всех богатств языка, к созданию своего неповторимого языка и стиля, к яркому, выразительному, образному тексту. Автор использует не только лексику кодифицированного литературного языка, но и разнообразные изобразительные средства из разговорной речи и просторечья [Гальперин, 2014: 250].
Эмоциональность и экспрессивность изображения в художественном тексте стоят на первом месте. Многие слова, которые в научной речи выступают как четко определенные абстрактные понятия, в газетно-публицистической речи - как социально обобщенные понятия, в художественной речи - как конкретно-чувственные представления. Таким образом, стили функционально дополняют друг друга. Для художественной речи, особенно поэтической, характерна инверсия, т. е. изменение обычного порядка слов в предложении с целью усилить смысловую значимость какого-либо слова или придать всей фразе особую стилистическую окраску. Варианты авторского порядка слов разнообразны, подчинены общему замыслу. Например: «Все мне видится Павловск холмистый …» (Ахматова) [Гальперин, 2014: 250].
В художественной речи возможны и отклонения от структурных норм, обусловленные художественной актуализацией, т. е. выделением автором какой-то мысли, идеи, черты, важной для смысла произведения. Они могут выражаться в нарушении фонетических, лексических, морфологических и других норм [Гальперин, 2014: 250].
Как средство общения художественная речь имеет свой язык - систему образных форм, выражаемую языковыми и экстралингвистическими средствами. Художественная речь наряду с нехудожественной выполняет номинативно-изобразительную функцию.
Языковы ми особенност ями художественного стиля речи являются:
1. Неоднородность лексического состава: сочетание книжной лексики с разговорной, просторечной, диалектной и т.п.
Вызрел ковыль. Степь на многие версты оделась колышущимся серебром. Ветер упруго принимал его, наплывая, шершавил, бугрил, гнал то к югу, то к западу сизо-опаловые волны. Там, где пробегала текучая воздушная струя, ковыль молитвенно клонился, и на седой его хребтине долго лежала чернеющая тропа.
2. Использование всех пластов русской лексики с целью реализации эстетической функции.
Дарья нам минуту замешкалась и отказала:
- Н ет, нет, я одна. Туды я одна.
Куда «туды» - она и близко не знала и, выйдя за ворота, направилась к Ангаре. (В. Распутин)
3. Активность многозначных слов всех стилевых разновидностей речи.
Бурлит река вся в кружеве белой пены.
На бархате лугов алеют маки.
На рассвете родился мороз. (М. Пришвин).
4. Комбинаторные приращения смысла.
Слова в художественном контексте получают новое семантическое и эмоциональное содержание, что воплощает образную мысль автора.
Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня.
Я на башню всходил. И дрожали ступени.
И дрожали ступени под ногой к меня (К. Бальмонт)
5. Использование в большей степени конкретной лексики, нежели абстрактной.
Сергей толкнул тяжелую дверь. Под его ногой едва слышно всхлипнула ступенька крыльца. Еще два шага - и он уже в саду.
Прохладный вечерний воздух был напоен дурманящим ароматом цветущей акации. Где-то в ветвях переливчато и тонко выводил свои трели соловей.
6. Широкое употребление народно-поэтических слов, эмоциональной и экспрессивной лексики, синонимов, антонимов.
Шиповник, наверное, с весны еще пробрался по стволу к молодой осинке, и вот теперь, когда время пришло справлять осинке свои именины, вся она вспыхнула красными благоуханными дикими розами. (М. Пришвин).
В Эртелевом переулке помещалось «Новое время». Я сказал «помещалось». Это не то слово. Царило, властвовало. (Г. Иванов)
7. Глагольное речеведение
Писатель называет каждое движение (физическое и/или психическое) и изменение состояния поэтапно. Нагнетание глаголов активизирует читательское напряжение.
Григорий спустился к Дону, осторожно перелез через плетень астаховского база, подошел к прикрытому ставнями окну. Он слышалтолько частые удары сердца…Тихо постучал в переплет рамы… Аксинья молча подошла к окну, всмотрелась. Он увидел, как онаприжала к груди руки и услышал сорвавшийся с губ ее невнятный стон. Григорий знаком показал, чтобы она открыла окно, снял винтовку. Аксинья распахнула створки. Он стал на завалинку, голые руки Аксиньисхватили его шею. Они так дрожали и бились на его плечах, эти родные руки, что дрожь их передалась и Григорию. (М.А. Шолохов «Тихий Дон»)
Образность и эстетическая значимость каждого из элемента художественного стиля (вплоть до звуков) являются доминантными. Отсюда стремление к свежести образа, неизбитым выражениям, большое количество тропов, особая художественная (соответствующая действительности) точность, использование специальных, характерных только для этого стиля выразительных средств речи - ритма, рифмы даже в прозе [Кокшарова, 2009: 85].
В художественном стиле речи кроме типичных для него языковых средств используются средства и всех других стилей, в особенности разговорного. В языке художественно литературы могут употребляется просторечия и диалектизмы, слова высокого, поэтического стиля, жаргонные, грубые слова, профессионально деловые обороты речи, публицистика. Однако все эти средства в художественном стиле речи подчиняются основной его функции - эстетической [Кокшарова, 2009: 85].
Если разговорный стиль речи выполняет преимущественно функцию общения (коммуникативную), научный и официально-деловой - функцию сообщения (информативную), то художественный стиль речи предназначен для создания художественных, поэтических образов, эмоционально эстетического воздействия. Все языковые средства, включаемые в художественное произведения, меняют свою первичную функцию, подчиняются задачам данного художественного стиля [Кокшарова, 2009: 85].
В литературе художник слова - поэт, писатель - находит, то единственно нужное размещение нужных слов с целью правильного, точного, образного выражения мысли, передачи сюжета, характера, заставить читателя сопереживать героям произведения, войти в мир созданный автором [Кокшарова, 2009: 85].
Все это доступно лишь языку художественной литературы, поэтому он всегда считался вершиной литературного языка. Самое лучшее в языке, сильнейшие его возможности и редчайшая красота - в произведениях художественной литературы, и все это достигается художественными средствами языка [Кокшарова, 2009: 85].
Средства художественной выразительности разнообразны и многочисленны. Это такие тропы, как эпитеты, сравнения, метафоры, гиперболы и т.д. [Шаховский, 2008: 63]
Тропы - оборот речи, в котором слово или выражение употреблено в переносном значении с целью достижения большей художественной выразительности. В основе тропа лежит сопоставление двух понятий, которые представляются нашему сознанию близкими в каком-либо отношении. Наиболее распространенные виды троп - аллегория, гипербола, ирония, литота, метафора, метонимия, олицетворение, перифраза, синекдоха, сравнение, эпитет [Шаховский, 2008: 63].
Например: О чем ты воешь, вет е р ночной, о чем ты сетуешь безумно - олицетворение. Все флаги в гости будут к нам - синекдоха. Мужичок с ноготок, мальчик с пальчик - литота. Ну, скушай же тарелочку, мой милый - метонимия и т.д.
К выразительным средствам языка относятся и стилистические фигуры речи или просто фигуры речи: анафора, антитеза, бессоюзие, градация, инверсия, многосоюзие, параллелизм, риторический вопрос, риторическое обращение, умолчание, эллипсис, эпифора. К средствам художественной выразительности так же относятся ритм (стихи и проза), рифма, интонация [Шаховский, 2008: 63].
Таким образом, стиль художественной литературы, как особый раздел стилистики характеризуется образностью, эмоциональностью изложения; широким использованием лексики и фразеологии других стилей; использованием изобразительно-выразительных средств.
1.2 Сущность метафоры и ее функции
Классификация тропов, усвоенная лексической стилистикой, восходит к античным риторикам, как и соответствующая терминология [Голуб, 2010: 32].
Традиционное определение метафоры связано с этимологическим объяснением самого термина: метафора (гр. metaphorб - перенос) - это перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства. Однако лингвисты определяют метафору как семантическое явление; вызванное наложением на прямое значение слова добавочного смысла, который у этого слова становится главным в контексте художественного произведения. При этом прямое значение слова служит только основой для ассоциаций автора [Голуб, 2010: 32].
В основу метафоризации может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объема, назначения, положения в пространстве и времени и т.д. Еще Аристотель заметил, что слагать хорошие метафоры - значит подмечать сходство. Наблюдательный глаз художника находит общие черты почти во всем. Неожиданность таких сопоставлений придает метафоре особую выразительность: Солнце нижет лучами в отвес (Фет); И золотеющая осень... листвою плачет на песок (Есенин); Ночь металась за окнами, то распахиваясь стремительным белым огнем, то сжимаясь в непроглядную тьму (Паустовский).
Гуревич В.В. также определяет метафору, как перенос значения, основанный на сходстве, другими словами - скрытое сравнение: He is not a man , he is just a machine - он не человек, он - машина, the childhood of mankind - детство человечества, a film star - звезда кино и др. [Гуревич В.В., 2008: 36].
Переносу в метафоре подвергаются не только объекты, но также, действия, явления и качества чего-либо: Some books are to be tasted , others swallowed , and some few to chewed and digested (F. Bacon) - Одни книги пробуются на вкус, другие - проглатываются, и лишь немногие - разжевываются и усваиваются.; pitiless cold - безжалостный холод ; cruel heat - беспощадная жара ; virgin soil - девственная земля (грунт) ; a treacherous calm - предательски спокоен [Гуревич В.В., 2008: 36].
Согласно Гуревичу В.В., метафоры могут быть простыми, т.е. выраженными словом или фразой: Man cannot live by bread alone - не хлебом единым жив человек (в значении удовлетворения не только физических потребностей, но и духовных), а также сложными (удлиненные, постоянные), для понимания которых требуется более широкий контекст. Например:
The average New Yorker is caught in a machine. He whirls along, he is dizzy, he is helpless. If he resists, the machine will crush him to pieces. (W. Frank) - среднестатистический ньюйоркец находится в машине-ловушке. Он вертится в ней, испытывает недомогание, он беспомощен. Если он будет сопротивляться этому механизму, он разрежет его на кусочки. В данном примере метафоричность проявляется в понятии большого города, как могущественной и опасной машины [Гуревич В.В., 2008: 37].
Метафорический перенос названия происходит также и при развитии у слова на базе основного, номинативного значения производного значения (спинка стула, ручка двери ). Однако в этих, так называемых языковых метафорах образ отсутствует, чем они принципиально отличаются от поэтических [Голуб, 2010: 32].
В стилистике необходимо разграничивать индивидуально-авторские метафоры, которые создаются художниками слова для конкретной речевой ситуации (Я хочу под синим взглядом слушать чувственную вьюгу . - Есенин), и анонимные метафоры, ставшие достоянием языка (искра чувства, буря страстей и т.п.). Индивидуально-авторские метафоры очень выразительны, возможности создания их неисчерпаемы, как неограниченны возможности выявления сходства различных признаков сопоставляемых предметов, действий, состояний. Голуб И.Б. утверждает, что еще античные авторы признавали, что «нет тропа более блистательного, сообщающего речи большее количество ярких образов, чем метафора» [Голуб, 2010: 32].
Оба основных типа полнозначных слов - имена предметов и обозначения признаков - способны к метафоризации значения. Чем более дескриптивным (многопризнаковым) и диффузным является значение слова, тем легче оно получает метафорические смыслы. Среди существительных метафоризуются прежде всего имена предметов и естественных родов, а среди признаковых слов - слова, выражающие физические качества и механические действия. Метафоризация значений во многом обусловлена картиной мира носителей языка, то есть народной символикой и ходячими представлениями о реалиях (фигуральные значения таких слов, как ворон, черный, правый, левый, чистый и пр.).
Обозначая свойства, уже имеющие в языке название, образная метафора, с одной стороны, дает языку синонимы, а с другой - обогащает слова фигуральными значениями.
Существует ряд общих закономерностей метафоризации значения признаковых слов:
1) физический признак предмета переносится на человека и способствует выделению и обозначению психических свойств личности (тупой, резкий, мягкий, широкий и пр.);
2) атрибут предмета преобразуется в атрибут абстрактного понятия (поверхностное суждение, пустые слова, время течет);
3) признак или действие лица относится к предметам, явлениям природы, абстрактным понятиям (принцип антропоморфизма: буря плачет, утомленный день, время бежит и др.);
4) признаки природы и естественных родов переносятся на человека (ср.: ветренная погода и ветренный человек, лиса заметает следы и человек заметает следы ).
Процессы метафоризации, таким образом, часто протекают в противоположных направлениях: от человека к природе, от природы к человеку, от неодушевленного к одушевленному и от живого к неживому.
Естественное для себя место метафора находит в поэтической (в широком смысле) речи, в которой она служит эстетической цели. Метафору роднят с поэтическим дискурсом следующие черты: нераздельность образа и смысла, отказ от принятой таксономии объектов, актуализация далеких и «случайных» связей, диффузность значения, допущение разных интерпретаций, отсутствие мотивации, апелляция к воображению, выбор кратчайшего пути к сущности объекта.
Метафора в переводе с греческого обозначает перенос . Этот очень древний прием использовался ещё в заклинаниях, преданиях, пословицах и поговорках. В своём творчестве писатели и поэты очень часто его используют .
Под метафорой следует понимать употребление слова или словосочетания в переносном смысле. Таким образом, автор придает некоторую индивидуальную окраску своим мыслям, выражает их более изыскано. Метафоры помогают поэтам точнее описать происходящие события, образ и мысли героя .
Существует как одиночная метафора (например, звуки тают, плакала трава и ветви ), так и распространенная на несколько строк (Лишь только лает страж дворовый, Да цепью звонкою гремит (Пушкин)) .
Кроме обычных метафор следует сказать, что встречаются и скрытые. Их сложно обнаружить, необходимо чувствовать, что хотел сказать автор, и каким образом он это сделал .
Некоторые метафоры прочно вошли в наш словарный запас, мы часто слышим и сами употребляет их в повседневной жизни: дети цветы жизни, дневник лицо ученика, висеть на волоске, простой как пять копеек и др. Используя эти выражения, мы придаем ёмкий, красочный смысл сказанному .
Метафора является скрытым сравнением, построенное на сходстве или контрасте явлений (Пчела за данью полевой летит из кельи восковой (Пушкин)) .
Метафорой - это оборот речи, употребление слов и выражений в переносном значении (золотая прядь, тумба
(о человеке), созвездие журналистов, табун васильков и т. д .) [Казакова, Малервейн, Райская, Фрик, 2009: 61]
Метафора повышает точность поэтической речи и ее эмоциональную выразительность .
Существуют следующие разновидности метафоры:
1. лексическая метафора, или стертая, в которой прямое значение полностью отсутствует; дождь идет, время бежит, стрелка часов, дверная ручка ;
2. простая метафора - построенная на сближении предметов по одному какому-либо общему признаку: град пуль, говор волн, заря жизни, ножка стола, заря пылает ;
3. реализованная метафора - буквальное понимание значений слов, составляющих метафору, акцентирование прямых значений слов: Да на вас же лица нет - на вас только рубашка и брюки (С.Соколов).
4. развернутая метафора - распространение метафорического образа на несколько фраз или на все произведение (Он долго не мог уснуть: оставшаяся шелуха слов засоряла и мучила мозг, колола в висках, никак нельзя было от нее избавиться (В.Набоков) .
Стертые метафоры, по мнению Гальперина, представляют собой понятия, изношенные временем и хорошо прижившиеся в языке: a ray of hope - луч надежды, floods of tears - ручьи слез, a storm of indignation - буря возмущений, a flight of fancy - полёт фантазии, a gleam of mirth - вспышка радости, a shadow of a smile - тень улыбки и др. [Гальперин, 2014: 142].
Гуревич В.В. определяет стертую метафору как слишком долго использующаяся в речи, таким образом, потерявшая свою свежесть выражения. Такие метафоры часто становятся идиоматическими (фразеологическими) выражениями, которые затем фиксируются в словарях: seeds of evil - семя зла, a rooted prejudice - укоренившееся предубеждение, in the heat of argument - в жарком споре, to burn with desire - гореть от желания, to fish for compliments - напрашиваться на комплименты, to prick one " s ears - проколоть уши [Гуревич В.В., 2008: 37].
Арнольд И.В. выделяет еще гиперболическую метафору, т. е. основанную на преувеличении. Например:
All days are nights to see till I see thee,
And nights bright days when dreams do show thee me.
День без тебя казался ночью мне,
А день я видел по ночам во сне.
Здесь пример означает дни подобные темным ночам, что является поэтическим преувеличением [Арнольд, 2010: 125].
Также в английском языке присутствуют так называемые традиционные метафоры, т.е. общепринятые в какой-либо период или литературном направлении, например, при описании внешности: pearly teeth - жемчужная улыбка, coral lips - коралловые губы (губы цвета коралла), ivory neck - гладкая, как слоновая кость, шея, hair of golden wire - золотые волосы (цвета золота) [Арнольд, 2010: 126].
Метафора обычно выражается существительным, глаголом, а потом уже и другими частями речи .
Согласно Гальперину И.Р., идентификацию (уподобление) понятия не следует приравнивать к сходству значения: Dear Nature is the kindest mother still - Природа - добрейшая мать (Byron). В данном случае присутствует взаимодействие словарного и контекстуального логического значения, основанное на сходстве черт двух соответствующих понятий. Природа сравнивают с матерью, за ее отношение к человеку. Забота предполагается, но не установлена напрямую [Гальперин, 2014: 140].
Сходство четче прослеживается, когда метафора воплощается в атрибутивном слове, например voiceless sounds - безмолвные голоса, либо в предикативном сочетании слов: Природа-Мать [Гальперин, 2014: 140].
Но сходство разных явлений не будет так легко восприниматься из-за отсутствия объяснения. Например: In the slanting beams that streamed through the open doorway the dust danced and was golden - В открытую дверь лились косые солнечные лучи, в них плясали золотые пылинки (O. Wilde) [Гальперин, 2014: 140]. В данном случае движение пылинок кажется автору слаженным, подобно танцевальным движениям [Гальперин, 2014: 140].
Иногда процесс сходства очень трудно декодировать. Например, если метафора воплощена в наречии: The leaves fell sorrowfully - листья печально. Падали [Гальперин, 2014: 140].
Наряду с эпитетом, синекдохой, метонимией, перифразой и другими тропами, Метафора представляет собой приложение слова (фразы) к объекту (понятию), к которому данное слово (фраза) не имеет дословно никакого отношения; используется для сравнения с другим словом или понятием. Например: A mighty Fortress is our God - могущественная крепость - наш Бог. [Знаменская, 2006: 39].
Природа метафоры противоречива.
Метафора, как один из самых значимых тропов, имеет богатые проявления и разнообразные формы воплощения во многих сферах социальной, творческой и научной деятельности современного человека. Всестороннее и заинтересованное изучение метафоры представляет интерес как для наук, изучающих язык, речь и литературный язык, рассматривающих метафору как художественный прием, или средство создания выразительного образа, так и для искусствоведения [ Игошина, 2009: 134].
Таинство метафоры, ее согласованность с экспрессивно-эмоциональным характером поэтической речи, с сознанием и восприятием человека - все это привлекало мыслителей, ученых-гуманитариев, деятелей культуры и искусства - Аристотель, Ж.-Ж. Руссо, Гегель, Ф. Ницше и других исследователей [Игошина, 2009: 134].
Свойства метафоры, такие как поэтичность, образность, чувственность, которые она привносит в речь и литературное произведение, как и другие тропы, основываются на способности человеческого сознания к сравнению [Игошина, 2009: 134].
Кураш С.Б. выделяет три типа метафор в зависимости от способа реализации ими “принципа сравнения”, по которому строится любой компаративный троп:
1) метафоры-сравнения, в которых описываемый объект прямо сопоставляется с другим объектом (колоннада рощи );
2) метафоры-загадки, в которых описываемый объект замещён другим
объектом (били копыта по клавишам мёрзлым , где мёрзлые клавиши =
булыжник; ковёр зимы = снег);
3) метафоры, приписывающие описываемому объекту свойства другого объекта (ядовитый взгляд, жизнь сгорела ) [Кураш, 2001: 10-11].
Охарактеризуем подробнее названные выше способы функционирования метафоры в поэтическом тексте.
Во-первых, метафора может формировать текстовой отрезок, локальный в структурном и периферийный в смысловом плане. В этом случае, как правило, контекст тропа локализуется в пределах словосочетания или одного-двух предложений и такого же количества стихотворных строк; в текстах относительно большого объёма контекст тропа может быть и более продолженным. Такую метафору можно назвать локальной. В качестве примера можно привести метафорическое предложение: Ушла к другим бессонница - сиделка (Ахматова), Слаб голос мой, но воля не слабеет ... [Кураш, 2001: 44].
Структурно-смысловое ядро текста можно представить в виде некоторой общей пропозиции, выведенной из обобщения содержащихся в тексте центральных субъектов речи и их предикатов. Для рассматриваемого текста её можно представить так: героиня привыкает к утрате любви . По отношению к данному смысловому ядру текста отрезок
Ушла к другим бессонница - сиделка является не более чем одним из его конкретизаторов, локализованных в пределах одного предложения и не находящих дальнейшего развёртывания [Кураш, 2001: 44].
Следующий случай - это выполнение метафорой роли одного из ключевых структурно-смысловых и идейно-образных элементов текста.
Локализованная в текстовом фрагменте метафора может реализовать одну из центральных или даже центральную микротему текста, вступая в самые тесные образно-тематические и лексико-семантические связи с неметафоричным отрезком текста. Подобный способ функционирования метафоры особенно характерен для текстов большого объёма (прозаических произведений, поэм и т.п.), где зачастую имеются не один, а несколько образно-метафорических фрагментов, взаимодействующих между собой дистантно, раскрывающих при этом одну из микротем текста и включающихся, таким образом, в число факторов текстообразования как средства обеспечения цельности и связности текста [Кураш, 2001: 44].
Как видно, главная особенность подобных текстов по отношению к метафоре - это их довольно чёткое членение на неметафоричные и метафоричные сегменты [Кураш, 2001: 44].
Метафоричность можно рассматривать как одно из частных проявлений такой универсальной эстетической категории стихотворных текстов, как их гармоническая организация [Кураш, 2001: 45].
Наконец, метафора способна функционировать в качестве структурно-смысловой основы, способа построения целых стихотворных текстов. В этом случае можно говорить о собственно текстообразующей функции тропа, приводящей к появлению текстов, границы которых совпадают с границами тропа. По отношению к таким поэтическим текстам в специальной литературе принят термин “текст-троп”, среди них выделяют и тексты [Кураш, 2001: 48].
Метафоры, как и другие средства словесной образности, имеют неодинаковую функциональную активность в разных сферах общения. Как известно, основная область применения образных средств - художественная литература. В художественных прозе, в поэзии метафоры служат для создания образа, для усиления изобразительности и выразительности речи, передачи оценочного и эмоционально - экспрессивного значений.
Метафора выполняет две основные функции - функцию характеризации и функцию номинации индивидов и классов объектов. В первом случае существительное занимает место таксономического предиката, во втором - субъекта или другого актанта.
Исходной для метафоры является функция характеризации. Смысл метафоры ограничивается указанием на один или немногие признаки.
Употребление метафоры в актантной позиции вторично. В русском языке оно поддерживается указательным местоимением: Живет эта вобла в имении своей бывшей жены (Чехов).
Утверждаясь в номинативной функции, метафора утрачивает образность: «горлышко бутылки», «анютины глазки», «ноготки». Номинализация метафорических предложений, при которой метафора переходит в именную позицию, порождает один из видов генитивной метафоры: «зависть - это яд» - «яд зависти», а также: вино любви, звезды глаз, червь сомнения и т. д.
Также можно выделить репрезентативную, информационную, орнаментальную, предсказательную и объяснительную, сберегающую (экономия речевых усилий) и образно-наглядную функции метафоры.
Одной из функций метафоры можно назвать когнитивную функцию. Согласно данной функции метафоры делятся на второстепенные (побочные) и базисные (ключевые). Первые определяют представление о конкретном объекте (представление о совести как о «когтистом звере» ), вторые определяют способ мышления о мире (картину мира) или его фундаментальные части («Весь мир театр, и мы его актёры »).
Таким образом, метафора представляет собой перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства. Выделяют лексические, простые, реализованные, развернутые метафоры. Метафора подразделяется на три типа: метафоры-сравнения, метафоры-загадки метафоры, приписывающие описываемому объекту свойства другого объекта.
Выводы по 1 главе
Стиль художественной литературы, как особый раздел стилистики характеризуется образностью, эмоциональностью изложения, также широким использованием лексики и фразеологии других стилей; использованием изобразительно-выразительных средств. Основной функцией данного стиля речи является эстетическая функция. Данный стиль находит применение в художественной литературе, выполняющая образно-познавательную и идейно-эстетическую функции.
Мы установили, что средствами художественной выразительности являются тропы - эпитеты, сравнения, метафоры, гиперболы и т.д.
Среди языковых особенностей художественного стиля нами выделены неоднородность лексического состава, использование многозначных слов всех стилевых разновидностей речи, также применение конкретной лексики вместо абстрактной, употребление народно-поэтических слов, эмоциональной и экспрессивной лексики, синонимов, антонимов и т.д.
Метафора, как стилистический прием, представляет собой перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства. Разные ученые выделяют лексические, простые, реализованные, развернутые метафоры. В данной главе метафора подразделяется на три типа: метафоры-сравнения, метафоры-загадки метафоры, приписывающие описываемому объекту свойства другого объекта.
Метафоры служат созданию образа, усилению изобразительности и выразительности речи, передачи оценочного и эмоционально - экспрессивного значений.
Подробно рассмотрены функции метафоры. К ним относятся когнитивная функция, функция характеризации и функция номинации и др. Также выделена текстообразующая функция.
Глава 2. Практическое исследование метафоры на примере произведения Чарльза Диккенса «Большие надежды»
Для проведения исследования нами были отобраны и изучены примеры метафоры в произведении Чарльза Диккенса «Большие надежды», представляющие непосредственный интерес в нашем исследовании, выражающие по своей смысловой нагрузке оценочную характеристику объектов или явлений, экспрессию и образность речи.
Работа над практический частью данного исследования велась над произведением Чарльза Диккенса «Большие надежды».
Из произведения были выписаны и проанализированы метафоры, выражающие оценочную характеристику объектов или явлений, экспрессию и образность речи.
Роман Чарльза Диккенса «Большие надежды» впервые увидел свет в 1860-м году. В нём английский прозаик поднял и подвёрг критике важную для своего времени проблему социально-психологической разобщённости между высшим светом и простым рабочим людом.
«Большие надежды» - это и роман воспитания, поскольку он рассказывает сразу несколько историй становления молодых личностей.
В центре повествования находится Филип Пиррип или Пип - бывший кузнечный подмастерье, получающий джентльменское образование. Любовь всей его жизни - Эстелла - дочь убийцы и беглого каторжника, с трёх лет воспитывающаяся мисс Хэвишем как леди. Лучший друг Пипа, Герберт Покет - выходец из знатной семьи, решивший связать свою жизнь с простой девушкой Кларой, дочерью инвалида-пьяницы, и честным трудом в рамках торговой деятельности. Деревенская девочка Бидди, с детства стремящаяся к знаниям, - простая и добрая учительница в школе, верная жена, любящая мать .
Характер Пипа показан в «Больших надеждах» в динамике. Мальчик постоянно меняется под воздействием внешних факторов, главным из которых становится его любовь к Эстелле. При этом основное «ядро» натуры Пипа остаётся неизменным. К своей природной доброте герой пытается вернуться на протяжении всего времени своего джентльменского обучения .
Юмористическая составляющая романа выражена в едких, критических ремарках, высказываемых Пипом в отношении тех или иных событий, мест или людей. С неподражаемым юмором Пип описывает и отвратительную постановку «Гамлета», которую смотрит как-то в Лондоне.
Реалистические черты в «Больших надеждах» можно видеть как в социальной обусловленности характеров персонажей, так и описаниях - небольшого городка Пипа и огромного, грязного Лондона .
Стоит отметить, что в романах Чарльза Диккенса немало риторических выражений, таких как сравнение и метафора, которые широко используются автором для детального очерчивания физических особенностей или отличительных черт личности разных персонажей. В романе «Большие надежды», Диккенс использует метафору также для описания всех черт персонажей или объектов более ярко и образно. Метафора играет существенную роль не только для описания отдельных персонажей красочно или комически, но и для подчеркивания человеческой и бесчеловечной природы этих персонажей в обществе по сравнению с другими живыми существами или искусственными объектами. Также Диккенс делает попытку произвести ассоциации между человеком и объектом в мыслях читателя .
Проанализируем употребление метафоры на примере книги.
1. - A ghost-seeing effect in Joe"s own countenance informed me that Herbert had entered the room. So, I presented Joe to Herbert, who held out his hand; but Joe backed from it, and held on by the bird"s-nest - «В глазах у Джо появилось такое выражение, словно он сам увидел духа, и я понял, что в комнату вошел Герберт. Я познакомил их, и Герберт протянул Джо руку, но тот попятился от нее, крепко вцепившись в свое гнездо» . Джо оберегает свою шляпу как гнездо с яйцами (214). В данном примере имеется один образно-метафорический фрагмент. Метафора является лексической. Метафора выступает в функции характризации.
2. "Pooh!" said he, sluicing his face, and speaking through the water-drops; "it"s nothing, Pip. I like that Spider though ." -- «Пфу! -- с силой выдохнул он, набрав воды в ладони и зарывшись в них лицом. -- Это пустяки, Пип. А Паук мне понравился» . В данном примере имеется один образно-метафорический фрагмент. Пауком мистер Джаггерс называет мистера Драммела, указывая на его хитрый нрав и мерзкий характер. Данная лексическая метафора выступает в функции номинации.
3. When I had lain awake a little while, those extraordinary voices with which silence teems began to make themselves audible. The closet whispered, the fireplace sighed, the little washing-stand ticked, and one guitar-string played occasionally in the chest of drawers . At about the same time, the eyes on the wall acquired a new expression, and in every one of those staring rounds I saw written, DON"T GO HOME - «Протекло сколько-то времени, и я стал различать диковинные голоса, какими обычно полнится молчание ночи: шкафчик в углу что-то нашептывал, камин вздыхал, крошечный умывальник тикал, как хромые часы, а в комоде изредка начинала звенеть одинокая гитарная струна. Примерно тогда же глаза на стене приняли новое выражение, и в каждом из этих светлых кружков появилась надпись: «Не ходите домой» . Описание впечатлений от ночевки в гостинице «Хаммамс». Метафора является простой и развернутой, распространенной на несколько строк. Метафора выступает в функции характризации
4. It was like pushing the chair itself back into the past, when we began the old slow circuit round about the ashes of the bridal feast. But, in the funereal room, with that figure of the grave fallen back in the chair fixing its eyes upon her, Estella looked more bright and beautiful than before, and I was under stronger enchantment - «Казалось, кресло так и покатилось в прошлое, чуть только мы, как бывало, медленно пустились в путь вокруг остатков свадебного пира. Но в этой траурной комнате, под пристальным взглядом живой покойницы, сидевшей в кресле, Эстелла казалась еще ослепительнее и краше, и я еще более был ею очарован» . В данном примере автор описывает старый, гротескный внешний вид Мисс Хэвишем, упавшей в кресло в выцветшем свадебном платье. В данном случае контекст тропа траурная комната локализуется в пределах словосочетания. Метафора является реализованной и выступает в функции характризации.
5. I might have been an unfortunate little bull in a Spanish arena , I got so smartingly touched up by these moral goads - «И я, как несчастный бычок на арене испанского цирка, болезненно ощущал уколы этих словесных копий». Здесь Пип сравнивает себя с бычком на арене испанского цирка. В данном примере имеется один образно-метафорический фрагмент. Данная реализованная метафора является сравнением. Метафора выступает в функции характризации.
6. When I was first hired out as shepherd t " other side the world , it " s my belief I should ha " turned into a molloncolly - mad sheep myself , if I hadn " t a had my smoke . - «Когда меня там, на краю света, определили пасти овец, я, наверно, сам с тоски превратился бы в овцу, кабы не курево» . Структурно-смысловое ядро данного примера текста представляется в виде
Подобные документы
Метафоры как способ выразительности речи художественной литературы. Анализ их функционирования в русском и английском языке. Практическое исследование употребления метафор для описания отличительных черт личности разных персонажей в романе Ч. Диккенса.
курсовая работа , добавлен 22.06.2015
Место творчества Диккенса в развитии литературы. Становление реалистического метода в ранних произведениях Диккенса ("Приключения Оливера Твиста"). Идейно-художественное своеобразие романов Диккенса позднего периода творчества ("Большие надежды").
курсовая работа , добавлен 20.05.2008
Основной признак метафоры - ее семантическая двойственность. Расширение денотативной области метафоры. Логическая сущность метафоры. Функция характеризации и номинации индивидов. Процессы метафоризации. Метафора в поэтической речи.
реферат , добавлен 28.01.2007
Метафоры в языке художественной литературы. Значение романа Михаила Шолохова "Тихий Дон" как источника языкового материала для русской словесности. Способы выражения и варианты использования разного метафор в тексте романа, описание его необычности.
курсовая работа , добавлен 15.11.2016
Описательные элементы композиции и семантика имен как способ раскрытия внутреннего мира образов в романах "Подросток" и "Большие надежды". Искушения героев и их преодоление. Двойники и наставники у обоих авторов: духовный опыт и становление личности.
дипломная работа , добавлен 18.06.2017
Теоретические основы использования специальных изобразительных средств языка в литературных произведениях. Троп как фигура речи. Структура метафоры как изобразительного средства. Анализ языкового материала в романе Е. Замятина "Мы": типология метафор.
курсовая работа , добавлен 06.11.2012
Ясность и четкость ассоциаций как отличительная черта словесных образов в сонетах Шекспира. Номинативная, информативная, текстообразующая, эмоционально-оценочная, кодирующая функции метафор. Использование средств художественной образности в сонетах.
курсовая работа , добавлен 09.05.2013
Метафора как семантическая доминанта творчества М.И. Цветаевой. Семантическая и структурная классификация метафор. Функции метафоры в стихотворениях М.И. Цветаевой. Взаимосвязь между метафорой и другими выразительными средствами в творчестве поэтессы.
дипломная работа , добавлен 21.08.2011
Основные особенности и цели литературно-художественного стиля – освоение мира по законам красоты, эстетическое воздействие на читателя при помощи художественных образов. Лексика как основа и образность как единица изобразительности и выразительности.
реферат , добавлен 22.04.2011
Творчество англоязычного романиста Чарлза Диккенса. Понятие социального романа. Романтическая мечта "о правде святой". Роман "Большие надежды" и его место в наследии Диккенса. Социально–экономические и морально-этические настроения общества Англии XIX в.
Метафоризация профессиональных фразеологизмов как особый случай вторичной номинации (на примерах английского и русского языков)
Метафоризация профессиональных фразеологизмов как особый случай вторичной номинации (на примерах английского и русского языков)
Познание мира осуществляется человеком с помощью эмоций. А эмоции выражаются вербально с помощью различных тропов, основной функцией которых является образование нового понятия.
Одним из универсальных тропов признается метафора, так как она наблюдается во всех языках и во всех функциональных стилях речи. Общеизвестно, что метафора служит базисным способом познания человеком мира эмоций.
По определению А.В. Кунина, ФЕ всегда полностью или частично переосмыслена 1 . В результате переосмысления происходит перегруппировка сем и такой смысловой сдвиг, который приводит к утрате компонентами ФЕ своего собственного значения и приобретению ими нового значения. Именно это и придает ФЕ образность.
Понятие образности во фразеологии неразрывно связано с понятием внутренней формы. В образных ФЕ, которые возникают на основе переосмысления, образность поддерживается как буквальными значениями компонентов фразеологизма, так и их прототипами, существующими в языке. Учитывая это соображение, под внутренней формой ФЕ следует понимать “совокупность буквальных значений её компонентов, обозначающих признак или признаки наименования в структуре образного фразеологического значения, связанную с ним деривационными отношениями” 2 .
Для понимания фразеологического переосмысления важным является понятие вторичной номинации. Существует два её вида: автономная и неавтономная, или косвенная. Автономная номинация протекает на базе одного имени. Косвенная номинация представляет собой особый тип именования. В процессе косвенной номинации используется два наименования, одно из которых является опорным для создания смысла другого, причем понятийно-языковое содержание опорного наименования “служит посредником в отнесённости к миру переосмысляемой языковой формы” 3 . В основе косвенной вторичной номинации лежит ассоциативный характер человеческого мышления.
Образование профессиональных ФЕ (профессионализмов) можно рассматривать как особый случай вторичной косвенной номинации, то есть “использования в акте номинации фонетического облика уже существующей единицы в качестве имени для нового обозначаемого” 4 . Такой способ наименования требует комбинаторно-синтезирующей деятельности сознания и соответствующей языковой техники.
Попытаемся проследить тот путь, который проходит профессионализм в процессе вторичной косвенной номинации при его превращении в идиому, которая является полностью переосмысленным сочетанием.
На первом этапе именования термин, используемый в определённой профессиональной сфере, детерминологизируется и его изначальное значение начинает расходиться с его новым значением.
На втором этапе устойчивое словосочетание утрачивает свою общеязыковую мотивированность, то есть происходит его деэтимологизация.
На третьем этапе профессионализм приобретает переосмысленное метафорическое значение и входит в общий лексический состав в качестве фразеологизма.
Совершенно очевидно, что весь процесс переосмысления протекает в течение долгого времени. Иногда буквальное значение совершенно выходит из употребления и используется лишь в метафорическом значении, создавая при этом стилистический эффект в речи. Смысловая структура профессионализма затемнена его образным представлением, в котором выделяемые признаки могут быть весьма случайными и произвольными.
Таким образом, одним из способов вторичной номинации является метафора, основная функция которой состоит в образовании нового понятия, на основе уже готового языкового средства и возбуждении “сети ассоциаций, сквозь которую действительность, воспринимаемая сознанием, воплощается в языковой форме” 5 .
Метафора совмещает в себе абстрактное и конкретное и синтезирует такого рода сведения в новые концепты. Лишь наличие в сознании говорящего и слушающего семантической двуплановости служит основанием для создания образа, который можно определить как двуплановое изображение, основанное на использовании материального знака одной единицы для выражения другой.
Фразеологизация профессиональных (терминологических) сочетаний продиктована растущей общеязыковой тенденцией к их употреблению в переносном, метафорическом значении. Посредством метафоризации образовано множество профессионализмов. Как отмечает А.В. Кунин, профессиональная речь является важнейшим источником фразеологических единиц 6 . Американский лингвист Л.П. Смит обращает внимание на то, что многие “метафорические идиомы возникли в профессиональной речи. Все виды человеческой деятельности имеют свою лексику, свои специальные термины, проникающие иногда, особенно в метафорическом употреблении, в литературный язык” 7 .
Профессионализмы всегда экспрессивны и легко запоминаются (благодаря метафоричности). Если профессионализмы используются в качестве терминологических сочетаний, их образность несколько стирается. Тем не менее, лежащая в их основе метафоричность значения, ощущается достаточно хорошо. Метафорические профессиональные фразеологизмы, возникновение которых происходит путём полного переосмысления, образуются по грамматическим моделям современного языка, поэтому существенным показателем семантической трансформации таких фразеологических единиц является противопоставление их образного и буквального значения. Нарушение семантического согласования - одна из характерных черт косвенной номинации.
Рассмотрим использование некоторых фразеологизмов из различных профессиональных сфер употребления (спорт, военное дело, театр, морское дело, наука) в их переосмысленном значении в современном английском дискурсе.
Фразеологизм jump the gun, первоначально используемый в тех видах спорта, где употребляется пистолет для старта соревнования, и имеющий буквальное значение “уйти со старта до выстрела пистолета, сделать фальстарт”, в процессе сложного метафорического переосмысления приобретает новое образное значение “поспешить сделать что-либо, поторопиться, опережать события”. Например: When we took the test, Tom jumped the gun and started early 8 . = Когда у нас была контрольная работа, Том поторопился и начал рано.
Военный термин to be in the front line “находиться на линии фронта” в результате вторичной номинации получает следующее наименование “играть важную роль в достижении цели, находиться на ответственном участке”.
Local authorities are in the front line providing help, but they are starved of resources due to the government"s policy 9 . = Местные власти находятся на ответственном участке оказания помощи людям, но им катастрофически не хватает средств из-за проводимой правительством политики.
Буквальное значение театрального профессионализма a change of scene “смена декораций” постепенно стирается, переосмысливается и появляется новое, метафорическое значение - “перемена обстановки, перемена местожительства”.
He said we should have fresh air, exercise and quiet; the constant change of scene would occupy our minds… 10 . = Он сказал, что у нас будет свежий воздух, физические упражнения и покой; постоянная смена обстановки займёт наше воображение…
Словосочетание из лексикона моряков to see breakers ahead “увидеть впереди буруны”, претерпев полное переосмысление составляющих его компонентов, стало означать “видеть впереди опасность” и его коннотации приобрели эмоционально-экспрессивную окраску.
Everybody believed that this eventually was going to be a strong national organization, but many feared the breakers which were ahead 11 = Все полагали, что это будет действительно сильная национальная организация, но многие боялись тех опасностей, что были впереди.
Часть астрономического термина a star of the first magnitude “звезда первой величины” вошла в обиход в значении “первоклассный, высшего ранга, первостепенной важности”.
To effect the arrest of any one of the first three I have enumerated would clearly provoke a scandal of the first magnitude 12 = Осуществление ареста кого-либо из тех первых троих, которых я перечислил, очевидно, привело бы к скандалу высшего ранга.
В результате проведенного исследования можно сделать следующие выводы:
- 1. В общеупотребительный состав языка ФЕ, имеющие профессиональную этимологию, входят в переосмысленном метафорическом значении.
- 2. Метафоризация профессионализмов представляет собой сложный когнитивный процесс, поэтому требуется определённое время, чтобы ФЕ, употребляющиеся в определенной профессиональной среде, были метафорически переосмыслены и вошли в общее употребление;
- 3. В процессе фразеологизации профессионализмов существенную роль играет вторичная косвенная номинация. Метафоризацию профессиональных ФЕ следует рассматривать как особый случай вторичной номинации.
метафора эмоция профессиональный номинация
Примечания:
- 1 Кунин А.В. Курс фразеологии современного английского языка. - М.: Высш. школа, Дубна: Изд. центр Феникс, 1966. - С. 144.
- 2. Там же. - С. 173.
- 3 Телия В.Н. Вторичная номинация и её виды // Языковая номинация. Виды наименований. - М.: Наука, 1977. - С.162.
- 4 Телия В.Н. Номинация // ЛЭС. - М.: Больш. сов. энциклопедия, 2002. - С. 337.
- 5 Телия В.Н. Метафоризация и её роль в создании языковой картины мира // Роль человеческого фактора в языке. - М.: Наука, 1988. - С. 173.
- 6 Кунин А.В. Указ. соч. - С. 216.
- 7 Смит Л.П. Фразеология английского языка. - М.: Учпедгиз, 1959. - С. 33.
- 8 Спиерс Р.А. Словарь американских идиом. - М.: Рус. яз., 1991. - С.187.
- 9 Литвинов П.П. Англо-русский фразеологический словарь с тематической классификацией. - М.: Яхонт, 2000. - C. 421.
- 10 Jerome K.J. Three Men in a Boat (To Say Nothing of the Dog). - М: Юпитер-Интер, 2004. - C. 88.
- 11 Литвинов П.П. Указ. соч. - С. 152.
- 12 Кунин В.А. Англо-русский фразеологический словарь. - М.: Рус. яз., 2002. - С.327.