Форма произведения в литературе. Московский государственный университет печати. Композиция с точки зрения ее связности
О том, что такое форма и содержание произведения начали говорить и спорить в литературоведении. Но сегодня доктрина о форме и содержании произведения – одна из ключевых в системе В юриспруденции эта теория позволяет разграничить охраняемые и неохраняемые элементы произведения.
Основной тезис учения о форме и содержании произведения как объекта авторского права заключается в следующем:
Авторское право охраняет форму произведения, но не его содержание.
Что такое форма и содержание произведения ?
- в научной статье содержание будет включать теории, концепции, гипотезы, факты, положенные в основу рассуждения;
- в архитектурном проекте к содержанию можно отнести изначально поставленную задачу (площадь, этажность, назначение строения), выбранный архитектором стиль (барокко, классицизм и т.д.), смысловое и символическое значение объекта (например, памятника);
- в фотографии содержанием является объект съемки, настроение, которое хотел передать фотограф и идеи, которые он хотел донести до публики.
Одни и те же идеи, одни и те же концепции, методы и способы могут составлять основу целого ряда произведений и даже произведений целой эпохи. Ярчайший пример – библейские сюжеты в произведениях эпохи Возрождения. Содержание не имеет четких границ, оно находится в “глубине” произведения. Содержание произведения зависит от субъективного восприятия читателя или зрителя. Содержание отвечает на вопрос: “Что хотел сказать автор ?”
Внешняя форма произведения – это язык, которым написано произведение. В литературном произведении внешняя форма – это сам текст, в изобразительном – само изображение. Внешняя форма может быть скопирована без каких-либо интеллектуальных усилий, в т.ч. без участия человека, техническими средствами.
Внутренняя форма – это система образов, художественных средств, с помощью которых написано произведение. В определенном смысле внутренняя форма – это связующее звено между внешней формой и содержанием, но внутренняя форма охраняется авторским правом. Скопировать внутреннюю форму, не использовав при это внешней, без приложения интеллектуального труда невозможно.
No man is an Iland, intire of it selfe; every man is a peece of the Continent, a part of the maine; if a Clod bee washed away by the Sea, Europe is the lesse, as well as if a Promontorie were, as well as if a Mannor of thy friends or of thine owne were; any mans death diminishes me, because I am involved in Mankinde; And therefore never send to know for whom the bell tolls; It tolls for thee. John Donne |
Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе: каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе. Джон Донн |
Внешняя форма произведений совершенно различная, мы не найдем ни одного повторяющегося слова, т.к. отрывки написаны на разных языках. Однако внутренняя форма и содержание произведения одинаковы. Переводчик стремится к тому, чтобы сохранить внутреннюю форму произведения и через нее передать содержание произведения. Содержанием же будет идея, которую Джон Донн хотел донести до читателя этими словами .
Что такое форма выражения произведения?
- письменная
- устная
- изобразительная
- объемно-пространственная
- аудиовизуальная (звуко- и видеозапись)
Значение формы выражения произведения заключается в том, что авторские права возникают с момента первого выражения произведения в любой объективной форме. Подробнее об этом можно прочесть в “Форма и содержание произведения в литературоведении”.
2. доктора юридических наук, профессора Э.П. Гаврилова “Авторское право и содержание произведения”.
Художественная форма и содержание
Образ как единство содержания и формы
Образ, как единство эмоционального и рационального (чувства и разума)
Любой художник утверждает свои произведения определённым отношением жизни. Поставленным вопросом утверждали определённую идею. Всякое произведение заключает в себе определённую мысль рациональное начало. Рациональное начало – разумно - обоснованный, эмоционально-психическое переживание, душевное волнение (радость, скорбь).
В искусстве идея, это, прежде всего художественная идея она вызывает сначала у нас определённое чувство, а уже на этой основе пробуждают мысль, лишь радуясь, возмущаясь, переживанием мы начинаем рассуждать. Это особенность воздействия искусства объясняется тем, что в художественном образе, рациональное всегда неразрывно связано с эмоциями. Чувственное восприятие мира свойственно только человеку. С этим связана сама возможность художественного мышления, только благодаря этому произведению искусства пробуждая эмоциональное отношение, содержащееся в ней идеи, возбуждает, и наше мышление.
Зритель – образ – эмоция - мысль.
Художник – мысль – эмоция - образ.
Это один важнейших законов творчество необходимое условие художественности произведения. Содержание и формы это эстетические категории выражающие соотношение в искусстве внутреннего духовного идейно - образного начала и его внешнего непосредственного воплощения. В произведения искусства содержание и форма настолько тесна, что отделив форму от содержания, значит уничтожить содержание а отделив содержания от формы значит уничтожить форму. Взаимосвязь содержания и формы характеризуется двумя моментами.
1. Форма художественного произведения вырастает из содержания и призвана служить его выражением.
Художественный образ служит для обозначения связи между действительностью и искусства и представляет собой продукт мысли художника. Подлинно-художественное произведение всегда отличается большой глубиной мысли, значимостью поставленной проблемы, интересной формой.
В художественном образе как важным средством отражения действительности, сосредоточены критерии (признаки) правдивости и реалистичности, соединяя реальный мир и мир искусства. Художественный образ даёт нам с одной стороны воспроизведения действительности мыслей, чувств, поступков, а с другой стороны делает это с помощью средств характеризующиеся условностью. Правдивость и условность существуют в образе вместе. За счёт этого может существовать искусство вообще и хореография в частности, если всё в неё условно обобщено? За счёт присущего человеку художественные мышления и восприятия, которое основано на чувственном восприятии мира. Основная характерная черта этого мышления Ассоциативность.
Ассоциация – (от латинского соединение) психологическая связь, возникающая между двумя и более психологическая образования, восприятиями, представлениями, идеями. Механизм ассоциации сводится к возникновению связи одного ощущения с другими.
Эти ассоциативные связи опираются уже сложившиеся представления о предметах, явлениях, на уже сложившиеся представления явлениях они всегда субъективны. Отсюда трудности восприятия незнакомого.
Балетмейстеру нужно уметь :
- объединить субъективные восприятия мира в один определённый конкретный образ понятный для всех.
- иметь образно-метафорический тип мышления и развивать его у зрителя.
Метафора – (от греческого языка перенос) это художественный приём, основанный на образном сближении, сходстве, явлений действительности. Переносное значение одного предмета явления, ощущения на другой при помощи осознания их различия.
- балетмейстеру нужно иметь образно-метафорический тип мышления т.е воспитывать в себе соответственно поиск содержания из действительности, создавать метафорическую образность в произведении.
Перенесение признаков одного предмета на другой создаёт новое представление, создаётся метафорический образ.
Я смотрю- вижу- думаю- размышляю с помощью и ассоциаций в связи цепочек - начинаю понимать содержание, заложенное в произведение, расшифровать его образ, метафору.
Образность разрушается и исчезает:
- художник копирует факт реальности (натурализм);
- формализм, когда художник полностью уклоняется от изобразительных фактов действительности, когда художник не оценивает содержание.
Художественное содержание
Художественное содержание – это правдиво выраженное идейно-эмоциональное отношения художника к действительности в её эстетическом значении, вызывая положительное воздействие на чувства и разум человека, способствует его духовному развитию.
1. Тема (от греческого слова предмет) это наиболее широкий круг вопросов, проблем жизненных явлений, о которых рассказывается в произведении. Тема отвечает на вопрос о чём произведение?
Тема борьбы;
Добра и зла;
Историческая;
Природы;
Детская.
2. Идея (от греческого вид, образ, целостный смысл законченного произведения). Та главная мысль, которую автор хотел внушить, передать зрителю и отвечает на вопрос ЧТО ХОТЕЛ СКАЗАТЬ АВТОР ЗРИТЕЛЮ?
Для того чтобы правильно сформулировать идею нужно в сюжетной драматургии поставить вопрос «Я хочу сказать зрителю, что…», в бессюжетной драматургии «Я хочу показать зрителю образ…».
3. Сюжет (от французского предмет) связь событий в сюжете раскрывает движение характеров и чувств конкретного действия и взаимоотношений героев.
Художественная форма -это внешнее выражение художественного содержания, гармоническое соединение частей и целого, элементов и структуры.
Гармония (от греческого созвучие, согласие) эстетическая категория, обозначающая высокий уровень упорядочного многообразия.
Элементом формы является композиция (от латинского языка составление, соединение).
Принципы, т.е. правила построения формы - это соотношение и организация частей произведения, соподчинение частей целому и выражение целого через части (дом из кубиков) Форма воплощает соединение в характерный образ с помощью определённых изобразительно-выразительных средств, которыми располагает каждый вид искусства.
Основными этапами формирования художественного образа является:
1. Образ, замысел - здесь происходит озарение художника, когда будущее произведение представляется ему в главных чертах. От замысла во многом зависит дальнейший ход творческого процесса.
2. Образ произведения – это конкретизация образа, замысла в материале. Произведение получает реальное существование.
3. Образ восприятия – это восприятие художественного произведения зрителем, главной цель которого, является понимание и раскрытие идейного содержания произведения. Восприятие – это сотворчество зрителя и художника.
Художественный образ является главным результатом способным глубоко волновать человека и одновременно с этим оказывать на него огромное воспитательное значение.
Художественный образ обозначается синтезом следующих компонентов:
1. Музыка;
2. Композиция;
3. Оформление.
Без образа нет танца, если не возникает художественный образ остаётся просто набор движений.
ЛЕКЦИЯ № 5
МОДУЛЬ-1 (а). Структура литературного произведения.
1.а.2. Элементы содержания: тема как литературоведческая категория. Методика анализа тематики .
1.а.3. Элементы содержания: проблема. Типы проблематики.
1.а.4. Элементы содержания: идея. Соотношение темы, проблемы, идеи в произведении .
1.а.5. Элементы содержания: пафос. Виды пафоса.
1.а.1. Содержание и форма как элементы структуры литературного произведения.
Произведение искусства есть явление не природное, а культурное. Это значит, что в его основе лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Следовательно, духовное начало в произведении – его содержание, материальное – форма.
Содержание можно определить как его сущность, духовное существо, а форму – как способ существования этого содержания. Или, содержание – «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма – та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. И, совсем упростив, можно сказать, что содержание – это то, что сказал автор, а форма – то, как он это сделал.
Современная наука исходит из первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но не наоборот), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют нам специфику формы, но не наоборот).
Соотношение формы и содержания в произведении:
это соотношение не пространственное, а структурное. Форма – не скорлупа, которую можно снять, чтобы открыть ядро ореха – содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание. Пространственно они слиты и неразличимы; эту слитность можно показать в любой точке произведения. Н-р, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского, эпизод, где Алеша на вопрос Ивана, что сделать с помещиком, затравившим ребенка псами, отвечает: «Расстрелять!» Что это – содержание или форма. Разумеется, и то, и другое. С 1-й стороны, это часть речевой, словесной формы; реплика Алеши занимает определенное место в композиционной форме произведения. С 2-й стороны, это «расстрелять» есть компонент характера героя, тематической основы произведения, существенный аспект идейно-эмоционального мира произведения – это моменты содержания;
это особая связанность формы и содержания (по Ю.Н. Тынянову): это отношения, непохожие на отношения «вина и стакана», т.е. отношения свободной сочетаемости и свободного разъединения. В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой форме оно выражается. Это отношения взаимной связанности и подчиненности: если меняется элемент формы – меняется и содержание, и наоборот. Н-р, эксперимент с хореической переделкой первого четверостишия «Евгения Онегина» А.С. Пушкина. Смысл остается тот же, но изменился один из элементов содержания – эмоциональный тон, настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в игриво-поверхностный .
1.а.2. Тематика произведения и ее анализ.
Под темой мы будем понимать (по Г.Н. Поспелову) объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации, которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания. Тематика выступает связующим звеном между первичной реальностью и реальностью художественной, она как бы принадлежит обеим мирам: реальному и художественному. Однако характеры и обстоятельства не копируются писателем «один к одному», а уже на этом этапе творчески преломляются: писатель выбирает из действительности наиболее, с его точки зрения, характерное, усиливает его и одновременно воплощает в единичном художественном персонаже. Так рождается литературный персонаж – вымышленная писателем личность со своим характером.
Центр тяжести содержательного анализа должен заключатся в следующем: нужно рассматривать не то, что автор отразил, а как осмыслил отраженное. Преувеличенное внимание к тематике сплошь приводит разговор о литературе в разговор об отраженной действительности. Если рассматривать «Евгения Онегина» лишь как иллюстрацию к жизни дворян 19 в., то вся литература превратится в учебник истории.
Если несколько упростить, то можно сказать, что тема произведения определяется ответом на вопрос: «О чем это произведение?» Но из того, что произведение, положим, о любви или о войне, мы получаем очень мало информации и его индивидуальной неповторимости: о любви пишут многие, нам же важно понять, чем это произведение отличается от других.
Методика анализа тематики.
в произведении следует разграничивать объект отражения (тему) и объект изображения (конкретную изображенную ситуацию). Нужно каждый момент четко отдавать себе отчет, что именно анализируется. Н-р, «Горе от ума» – типичная ошибка в определении темы «Конфликт Чацкого с фамусовским обществом». И тот, и другие выдуманы Грибоедовым от начала и до конца. А тему полностью выдумать нельзя, он «приходит» в произведение из действительности. След., правильным будет другое определение темы – «Конфликт между прогрессивным и крепостническим дворянством в России 10-20-х годов 19 века»;
необходимо различать темы конкретно-исторические и вечные. Первые – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной ситуацией в стране; они не повторяются за пределами данного времени, более или менее локализованы. Н-р, тема «лишнего человека» в русской л-ре 19 в., тема пролетариата в романе «Мать» М. Горького, тема Вов. Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных наций, они в разных модификациях повторяются в жизни разных поколений, в разные эпохи. Н-р, тема любви и дружбы, взаимоотношение поколений, тема человека труда и др. В анализе тематики важно определить, какой ее аспект – вечный или конкретно-исторический – доминирует в произведении.
1.а.3. Анализ проблематики.
Под проблемой художественного произведения понимают область осмысления, понимания писателем отраженной реальности. Это сфера, в которой проявляется авторская концепция мира и человека, где запечатлеваются размышления и переживания писателя, где тема рассматривается под определенным углом зрения. Здесь читателю как бы предлагается диалог, подвергается обсуждению та или иная система ценностей, ставятся вопросы, приводятся художественные аргументы «за и «против» той или иной жизненной мирооринтации». В проблематике заключено то, ради чего мы обращаемся к произведению – неповторимый авторский взгляд на мир. Она требует повышенной активности и от читателя: если тему он воспринимает как данность, то по поводу проблемы у него должны возникать и свои мнения. След., проблематика является субъективной стороной содержания.
Если число тем, которые представляет писателю действительность, поневоле ограничено, то нет и двух одинаковых писателей, произведения которых полностью бы совпадали по своей проблематике. Центральная проблема произведения часто оказывается его организующим началом, пронизывающим все элементы текста. Во многих случаях произведения многопроблемны, и эти проблемы далеко не всегда разрешаются в пределах произведения. Советуем начинать анализ содержания не с тематики и «образов», а именно с центральной проблемы, т.к.: этот подход сразу обращает внимание на самое важное в произведении, возбуждает и поддерживает стойкий интерес учащихся, сочетает принцип проблемности обучения с принципом научности.
Типы проблематики.
мифологическая: это объяснение, которое дает автор произведения возникновению тех или иных явлений. Н-р, Овидий «Метаморфозы» – легенда о происхождении цветка нарцисса. Характерна для ранних литератур и фольклора, а также для научно-фантастических произведений и литературы «фэнтези» (А. Клар «Космическая одиссея 2001», Дж. Толкиен «Властелин колец»);
национальная: рассматривает сущность национального характера, исторические судьбы народностей и становление государственной державности, переломные моменты в истории народа (поэмы о становлении государственности «Илиада», «Слово о полку Игореве», «Витязь в тигровой шкуре», а также «Хождение по мукам», «Василий Теркин», Тютчев «Умом Россию не понять…»);
социокультурная проблематика: а) внимание на устойчивых общественных отношениях, образе жизни части общества, а также на сложившихся в среде массового сознания мнениях, привычках, организации быта. Здесь важна статика жизни; б) осмысляются свойства и качества, характерные для очень большой группы людей, среда, а не отдельная личность. Писатели могут акцентировать в произведениях политический момент («История одного города» С.-Щедрина, ода «Вольность» Радищева), моральное состояние общества («Ревизор» Гоголя, «Волк и ягненок» Крылова), черты повеседневного быта и культуры («Мертвые души» Гоголя, романы Э. Золя);
романная: разделяется на авантюрную – основное внимание – на динамике внешних изменений в судьбе личности (авантюрные романы, начиная с «Одиссея» Гомера, А. Дюма и др.) и на идейно-нравственную: в центре внимания – глубинные основы человеческой личности, его жизненные позиции, философский и этический поиск (вся классическая литература);
философская: осмысление наиболее общих, универсальных закономерностей бытия природы и человека, рассматривает те или иные точки зрения на мир практически безразлично к их носителям, озабочена фактической и логической доказательностью своих итоговых выводов. Проблема личности – важнейшая для романного мышления – не ставиться здесь. Акцент на статике: констатация закономерностей.
1.а.4. Идейный мир.
Если тематика – это область отражения реальности, а проблематика – область постановки вопросов, то идейный мир – это область художественных решений, своего рода завершение художественного содержания. Это та сфера, где становится ясным авторское отношение к миру и к отдельным его проявлениям, авторская позиция; здесь определенная система ценностей утверждается или отрицается, отвергается автором.
Художественная идея – главная обобщающая мысль произведения или система таких мыслей. Иногда идея или одна из идей непосредственно формулируется автором в тексте произведения – н-р, в «Войне и мире» Л. Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Иногда автор как бы «передоверяет» право высказать идею одному из персонажей: так, выражая авторскую идею, Фауст у Гете говорит в конце произведения: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой». Однако такое доверие возможно только тогда, когда герой является выразителем мыслей автора, они слиты воедино, почти автобиографичны. Это возможно тогда, когда высказыванию персонажа не противоречит весь образный строй произведения. В сомнительных случаях лучше провести дополнительный анализ. И, наконец, идея может быть не сформулирована в тексте, а разлита в нем. Тогда следует скрупулезно, аналитически проанализировать все произведение.
1.а.4.1. Соотношение темы, проблемы, идеи.
Наиболее распространенная практическая трудность, возникающая при анализе содержания, – это неразграничение понятий темы, проблемы, идеи. Чтобы преодолеть эту трудность, следует помнить, что художественная логика – это последовательность движения авторской мысли от темы через проблему к идее. На уровне тематики речь идет исключительно о предмете отражения. В ней еще нет проблемности и оценочности, тема – это констатация: «автор отразил такие-то персонажи в таких-то условиях». Уровень проблематики – это уровень постановки вопросов, обсуждения той или иной системы ценностей, это та сторона содержания, где читатель приглашается автором к активному разговору. Наконец, область идей – это область решений т выводов, идея всегда что-то отрицает или утверждает. Н-р, «Толстый и тонкий» А.П. Чехова тема – мелкое русское чиновничество конца 19 в.; проблема – добровольное холопство, господствующее в этой среде, вопрос о том, почему и ради чего человек идет на самоунижение, т.е. Социокультурная проблематика; идея – утверждение чести и внутреннего достоинства, неприятие и отрицание добровольного лакейства.
1.а.5. Пафос и его виды.
С идейным миром произведения близко связан пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой. Синонимом термина пафос является выражение эмоционально-ценностная ориентация. Проанализировать пафос в произведении – значит, установит его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире.
эпико-драматический: бытие осознается в его изначальной и безусловной конфликтности (драматизм), но сама конфликтность воспринимается как необходимая и справедливая сторона мира, ибо конфликты возникают и разрешаются, обеспечивая само существование человека. Он редко выступает в чистом виде в произведениях, кроме «Илиады» и «Одиссеи» Гомера, романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», пьесы Шекспира «Буря», романа Л. Толстого «Война и мир», поэмы Твардовского «Василий Теркин»;
героический: объективная основа – борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту возвышенных идеалов. Действия людей связаны с личным риском, сопряжены с возможностью утраты человеком существующих ценностей – вплоть до самой жизни. Условие проявления героики – свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия не м.б. героичекими («Слово о полку Игореве», «Тарас Бульба» Гоголя, «Овод» Войнич, «Мать» Горького, рассказы Шолохова);
романтический: роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу. Но если героика – сфера активного действия, то романтика – область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективная сторона романтики – либо ситуация в личной или общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала невозможна в принципе, либо неосуществима на данный исторический период. Естественный мир романтики – мечта, фантазия, греза, поэтому романтические произведения часто обращены либо к прошлому («Песня про купца Калашникова» Лермонтова, «Суламифь» Куприна), либо к экзотике (южные поэмы Пушкина, «Мцыри» Лермонтова), либо к чему-нибудь несуществующему («»Демон) Лермонтова, «Аэлита» А. Толстого;
трагический: это осознание непоправимой утраты важных жизненных ценностей – человеческой жизни, личного счастья, национальной, социальной, культурной свободы. Объективная сторона – неразрешимый характер конфликта: это либо ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться, либо невозможность его благополучного разрешения («Маленькие трагедии» Пушкина, «Гроза» Островского, «Я убит подо Ржевом…»Твардовского и др.);
сентименталистский: преобладание субъективного над объективным (в переводе – чувствительность). Даже если сентименталистская жалость направлена на явления окружающего мира, в центре ее всегда остается реагирующая на него личность – умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие выступает здесь психологическим заменителем реальной помощи (творчество Радищева и Некрасова);
категория комического:
б) сатирический: направлен на те явления, которые препятствуют установлению идеала, а иногда и прямо опасны для его существования; это отрицающий пафос. Его жизненная основа – пессимизм («На смерть поэта» Лермонтова, «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева);
7) иронический: направлен не на предметы или явления действительности, а на их идейное или эмоциональное осмысление в той или иной философской, этической, художественной системе. Ирония не согласна стой или иной оценкой характера или ситуации, или жизни в целом («Кандид»Вольтера, «Обыкновенная история» Гончарова, «Вишневый сад»Чехова и др.).
ЛЕКЦИЯ № 6
МОДУЛЬ-1 (б). Структура литературного произведения: элементы формы.
1.б.2. Художественная речь.
1.б.3. Композиция литературного произведения.
1.б.4. Стихосложение.
1.б.5. Литературные роды, виды, жанры, жанровые разновидности.
1.б.6. Стиль литературного произведения.
1.б.1. Изображенный мир литературного произведения.
1.б.1.1. Суть понятия.
1.б.1.3. Понятие о психологизме. Формы (прямая, косвенная, суммарно-обозначающая) и приемы психологизма.
1.б.1.4. Понятие о хронотопе. Художественное время и художественное пространство, их свойства. Хронотопы конкретные и абстрактные.
1.б.1.1. Суть понятия.
Под изображенным миром в литературном произведении понимается та условно подобная миру реальному картина действительности, которую рисует писатель: люди, вещи, природа, поступки. В художественном произведении создается как бы картина мира реального. Эта модель в произведении каждого писателя своеобразна. Синонимы – художественный мир, модель мира реального.
1.б.1.2. Художественные детали: внешние (портрет, пейзаж, мир вещей) и внутренние, их функции.
Картина изображенного мира складывается их отдельных художественных деталей. Под художественной деталью мы будем понимать мельчайшую изобразительную и выразительную подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную вещь, поступок, психологическое движение. Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь сама практически всегда составляет часть более крупного образа; его образуют детали, складываясь в «блоки»: так, привычка при ходьбе не размахивать руками, темные брови и усы при светлых волосах, глаза, которые не смеялись, – все эти микрообразы складываются в «блок» более крупного образа – портрета Печорина, который вливается в еще более крупный образ – образ человека.
Для удобства анализа художественные детали подразделяют на:
внешние: они дают нам внешнее, предметное бытие человека, его наружность и среду обитания (портрет, пейзаж, мир вещей);
внутренние, психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, желания, переживания и т.д.
По характеру художественного воздействия различаются детали-подробности, описывающие предмет или явление со всех сторон и действующие в массе, и детали-символы, являющиеся единичными и охватывающие сущность явления. Н-р, детали-подробности: «На бюро лежало… множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком на верху; какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь всохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какой-о жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистки, совершенно пожлтевшие». Деталь-символ передает общие впечатления от предмета или явления, с большой ясностью передает авторское отношение к изображаемому (н-р, халат Обломова).
ПОРТРЕТ – изображение в художественном произведении внешности человека, включая лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику. Всякий портрет в той или иной степени характерологичен – это зн., что по внешним чертам мы хотя бы бегло можем судить о характере человека. При этом он м.б. снабжен авторским комментарием или действовать сам по себе (н-р, сравните комментарий к портрету Печорина и портрет Базарова».
ПЕЙЗАЖ – изображение в произведении живой и неживой природы. Функции:
обозначать место действия;
характеризующая (н-р, равнодушие Онегина к природе показывает крайнюю степень разочарованности этого героя; для Базарова природа не храм, а мастерская и т.д.);
психологическая (в «Слове о полку Игореве» радостный финал создается с помощью образа солнца).
аксессуарная (в древности) – указание на социальный статус или профессию (н-р, крестьянин – с сохой, царь – с троном и скипетром); не индивидуализировали человека;
способ характеристики (с эпохи Возрождения и особенно в реалистической литературе), н-р: «Янтарь на трубках Цареграда, Фарфор и бронза на столе, И, чувств изнеженных отрада, Духи в граненом хрустале…» – одно описание кабинета Онегина. В деревне мы видим совсем другой кабинет: здесь и портрет «лорда Байрона», статуэтка Наполеона, книги с пометками на полях;
психологическая (особенно у Чехова), н-р, повесть Чехова «Три года»: «Дома он увидел на стуле зонтик, оставленный Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкою; ручка была из простой, белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему показалось, что около него пахнет счастьем».
1.б.1.3. Понятие о психологизме. Способы передачи и приемы психологизма Формы (прямая, косвенная, суммарно-обозначающая) психологического изображения.
Интерес к душевной жизни человека, иначе говоря, психологизм (в самом широком понимании) в литературе присутствовал всегда . Психологическое (душевное) – один из уровней личности, и миновать его, исследуя личность, невозможно. Все, что связано со способами проявления, реализации личности, всегда имеет психологический аспект.
Что же в литературе называют психологизмом? Он может иметь по крайней мере 3 аспекта: психологию автора, героя или читателя. Искусство нельзя рассматривать как подраздел психологии. Поэтому «только та часть искусства, которая охватывает процесс образотворчества, м.б. предметом психологии». Нас будет интересовать не психология творчества и психология восприятия, а психология героя. Нам важна не технология процесса творчества и технология его восприятия (вытеснение бессознательного, прорывы его, влияние бессознательного на сознание, переход одного в другое), что и составляет психолого-медицинское понимание термина «психоанализ», а результат: нечто имеющее духовную ценность, сотворенное по законам красоты (А.Н. Андреев, с. 80–81). След-но, по А.Н. Андрееву, психологизм – исследование душевной жизни героев в ее глубинных противоречиях.
Существование терминов «психологический роман», «психологическая проза» заставляет еще более конкретизировать понятие психологизма в литературе. Эти понятия закрепились в литературоведении за произведениями классической литературы 19–20 вв. (Флобер, Достоевский, Толстой, Пруст и др.). Значит ли это, что психологизм появился только в 19 веке, а до этого психологизма в литературе не было?
Повторим: интерес к внутренней жизни человека существовал всегда. Однако психологизация литературы в 19 в. достигла невиданных масштабов, а главное – качество реалистической психологической прозы стало принципиально отличаться от всей предшествующей литературы. Как видим, интерес к внутренней жизни и психологизм – понятия далеко не тождественные.
Реализм как метод создал новую, совершенно необычную структуру персонажа. Дореалистическая эволюция структуры литературного героя вкратце была такова. В разные эпохи по-разному понимали соотношение искусства и действительности, располагали разными принципами эстетического моделирования личности. Дореалистические принципы моделирования личности так или иначе искажали, упрощали реальность. Поиск модели личности, в которой противоречиво сосуществовали бы противоположные качества, привел к появлению реализма.
Архаическая и фольклорная литература, народные комедии создали персонаж-маску. За маской была закреплена устойчивая литературная роль и функция. Маска являлась символом определенного свойства, и подобная структура персонажа не способствовала исследованию свойства как такового.
Для выполнения этой задачи потребовалась иная структура персонажа – тип. Классицизм откристаллизовал то, что можно назвать «социально-моральным типом» (Л.Я. Гинсбург). Лицемерие Тартюфа, скупость Гарпагона («Скупой» Мольера) – свойства моральные. «Мещанин во дворянстве» – тщеславен. Но в этой комедии социальный признак затмевает моральный, что и отражено в заглавии. Т.об., в комедии основной признак типизации – преобладающее социально-моральное свойство. И этот принцип – при доминировании одного из двух начал – плодотворно работал в литературе на протяжении веков. Даже у Гоголя (доминирует моральное), Бальзака (социальное), Диккенса мы находим социально-моральные типы.
Вывод: личность в дореалистических системах отражается не через характер (его еще нет в литературе), а через набор однонаправленных признаков или через один признак.
От типа дорога шла к характеру . Характер не отрицает тип, а строится на его основе. Характер начинается там, где одновременно совмещается несколько типов. След-но, характер представляет собой набор разнонаправленных признаков при ощутимом организующем начале одного из них. Иногда достаточно ложно определить, где кончается тип и начинается характер. В «Обломове», например, очень ощутим принцип социально-моральной типизации. Лень Обломова – это помещичья лень, обломовщина – социально-моральное понятие. Энергия Штольца – это качество немца-разночинца. Тургеневские персонажи – рефлектирующие дворяне-либералы, разночинцы – в гораздо большей степени характеры, чем типы. Характер – индивидуальное сочетание психологических признаков. Развитые многомерные характеры потребовали психологизма для своего воплощения.
Характеры классицизма хорошо знали противоречия душевной жизни. Противоречия между долгом и страстью определяли интенсивность внутренней жизни героев классицистских трагедий. Однако колебания между долгом и страстью не стали психологизмом в современном понимании. Страсть и долг разведены и взаимонепроницаемы: долг исследуется как долг, страсть – как страсть. Бинарность не стала единством противоположностей, а личность рассматривается формально-логически, а не диалектически. Без диалектики интерес к психологической жизни есть, а психологизма – нет.
Способы:
деталь, см. 1);
сюжет, отражающий поведение, поступки.
речь, передающая состояние персонажа;
повествование от первого и от третьего лица. От первого лица: создает большую иллюзию правдоподобия психологической картины, поскольку о себе человек рассказывает сам. Может иметь характер исповеди, что усиливает впечатление (трилогия Л.Н. Толстого). От третьего лица: позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя – он знает о нем все, может детально проследить внутренние процессы, объяснить причинно-следственные связи между впечатлениями, мыслями, переживаниями, н-р: «Наташа со своей чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так весело было в ту минуту, так далеко она была от горя, грусти, упреков, что она …. Нарочно обманула себя: «Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю», почувствовала она и сказала себе: «Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть так же весел, как и я»».
Психологический анализ и самоанализ – сложные психологические состояния раскладываются на составляющие и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Психологический анализ применяется в повествовании от третьего лица, самоанализ – как от первого, так и от третьего лица. Н-р, психологический анализ состояния Пьера из «Войны и мира»: «…он понял, что эта женщина может принадлежать ему. «Но она глупа, я сам говорил, что она глупа, – думал он. – Что-то гадкое есть в том чувстве, которое она возбудила во мне, что-то запрещенное…» – думал он; и в то же время, как он рассуждал так, он заставал себя улыбающимся и сознавал, что другой ряд рассуждений всплывал из-за первых, что он в одно и то же время думал о ее ничтожности и мечтал о том, как она будет его женой…» А вот пример психологического самоанализа из «Героя нашего времени»: «Я часто спрашиваю себя, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь? К чему это женское кокетство? Вера любит меня больше, чем княжна Мери будет любить когда-нибудь; если б она мне казалась непобедимой красавицей, то, может быть, я завлекся бы трудностью предприятия… Но ничуть не бывало! Следовательно, это не та беспокойная потребность любви, которая мучит нас в первые годы молодости…Из чего же хлопочу? Из зависти к Грушницкому? Бедняжка! Он совсем этого не заслуживает… А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся душой!.. Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы. Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти; честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие – подчинять моей воле все, что меня окружает».
внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Автор как бы подслушивает мысли своего героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности. Вот отрывок из внутреннего монолога Веры Павловны в «Что делать?»: «Хорошо ли я сделала, заставила его зайти?.. И в какое трудное положение поставила я его!.. Боже мой, что со мной, бедной, будет? Есть одно средство, говорит он, – нет, мой милый, нет никакого средства. Нет, есть средство; вот оно: окно. Когда будет уже слишком тяжело, брошусь из него. Какая я смешная: «когда будет слишком тяжело» – а теперь-то?...»;
внутренний монолог, доведенный до его своего логического предела, дает прием «поток сознания»: он создает иллюзию абсоютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний («Должно быть, нег – это пятно; пятно – унэ тач – думал Ростов». – «Вот тебе и и не таш…»);
диалектика души (Чернышевский): «чувства и мысли развиваются из других, как чувство, непосредственно вытекающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства , снова возвращается к исходной мысли и опять странствует…»;
умолчание: в какой-то момент писатель вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя прямо и не изображается, заслуживает внимания. Н-р, кульминацию из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в «Преступлении и наказании»: «Это не я убил», – прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватываю на месте преступления. «Нет, это вы-с, Родион Романович, вы-с, и некому больше-с», – строго и убежденно прошептал Порфирий. Оба они замолчали, и молчание длилось до странности долго, минут с десять. Раскольников облокотился на стол и молча ерошил пальцами волосы. Порфирий Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирия. «Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?».
Существуют три формы психологического изображения (по И.В. Страхову):
прямая, или «изнутри» – путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при помощи внутренней речи, образов памяти и воображения;
косвенная, или «извне» – с помощью психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики, н-р:
Обе он горсти наполнивши пеплом, главу им осыпал:
Лик молодой почернел, почернела одежда, и сам он
Телом великим пространство покрывши великое, в прахе
Был распростерт, и волосы рвал, и бился о землю;
суммарно-обозначающая – с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире, н-р: «Мне грустно».
В заключение отметим, что на творчестве Толстого развитие психорлогизма не закончилось (как, впрочем, не с него оно и началось). Изменения в мировоззрении непосредственно сказываются на типе психологизма. Интеллектуальный психологизм Пруста, Джойса, попытки абсурдировать мир и растворить в нем человека значительно видоизменили психологизм. Психический процесс как таковой начинает привлекать художников ХХ века. Духовные же искания отходят на второй, если не на третий план.
Поражает то, что только к середине ХХ века гуманистическая философская психология смогла рационально объяснить то, что толстой понял уже в середине 19 века. Потрясающие открытия Толстого удивительно современны. ХХ век лишь обострил и довел до крайности такие открытия Толстого, как феномен подтекста, иррациональный внутренний монолог. Однако диалектическая целостность человека была при этом утрачена.
Художественное произведение как структура
Даже на первый взгляд ясно, что художественное произведение состоит из некоторых сторон, элементов, аспектов и т.п. Иными словами, оно имеет сложный внутренний состав. При этом отдельные части произведения связаны и объединены друг с другом настолько тесно, что это дает основания метафорически уподоблять произведение живому организму. Состав произведения характеризуется, таким образом, не только сложностью, но и упорядоченностью. Художественное произведение – сложноорганизованное целое; из осознания этого очевидного факта вытекает необходимость познать внутреннюю структуру произведения, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними. Отказ от такой установки неминуемо ведет к эмпиризму и бездоказательности суждений о произведении, к полной произвольности в его рассмотрении и в конечном счете обедняет наше представление о художественном целом, оставляя его на уровне первичного читательского восприятия.
В современном литературоведении существуют две основных тенденции в установлении структуры произведения. Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней, подобно тому, как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический, синтаксический.При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как сам набор уровней, так и характер их соотношений. Так, М.М. Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня – «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя*. М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение**. Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде ряда уровней, срезов.
___________________
* Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7–181.
** Гиршман М.М. Стиль литературного произведения // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 257-300.
Общим недостатком этих концепций можно, очевидно, считать субъективность и произвольность выделения уровней. Кроме того, никем еще не предпринята попытка обосновать деление на уровни какими-то общими соображениями и принципами. Вторая слабость вытекает из первой и состоит в том, что никакое разделение по уровням не покрывает всего богатства элементов произведения, не дает исчерпывающего представления даже о его составе. Наконец, уровни должны мыслиться как принципиально равноправные – иначе теряет смысл сам принцип структурирования, – а это легко приводит к потере представления о некотором ядре художественного произведения, связывающем его элементы в действительную целостность; связи между уровнями и элементами оказываются слабее, чем это есть на самом деле. Здесь же надо отметить еще и то обстоятельство, что «уровневый» подход весьма слабо учитывает принципиальную разнокачественность ряда составляющих произведения: так, ясно, что художественная идея и художественная деталь – явления принципиально разной природы.
Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории, как содержание и форма. В наиболее законченном и аргументированном виде этот подход представлен в трудах Г.Н. Поспелова*. Эта методологическая тенденция имеет гораздо меньше минусов, чем рассмотренная выше, она гораздо больше отвечает реальной структуре произведения и гораздо более обоснована с точки зрения философии и методологии.
___________________
* См., напр.: Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. С. 31–90.
С философского обоснования выделения в художественном целом содержания и формы мы и начнем. Категории содержания и формы, превосходно разработанные еще в системе Гегеля, стали важными категориями диалектики и неоднократно успешно применялись в анализе самых разных сложноорганизованных объектов. Давнюю и плодотворную традицию образует и применение этих категорий в эстетике и литературоведении. Ничто не мешает нам, таким образом, применить столь хорошо зарекомендовавшие себя философские понятия и к анализу литературного произведения, более того, с точки зрения методологии это будет только логично и естественно. Но есть и особые основания начинать расчленение художественного произведения с выделения в нем содержания и формы. Произведение искусства есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма.
Содержание литературного произведения мы можем определить как его сущность, духовное существо, а форму – как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, – это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма – та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание – это то, что сказал писатель своим произведением, а форма – как он это сделал.
Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это функция выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным – это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.
Из сказанного о функциях формы понятно, что вопрос об условности, столь важный для художественного произведения, по-разному решается применительно к содержанию и форме. Если в первом разделе мы говорили, что художественное произведение вообще есть условность по сравнению с первичной реальностью, то мера этой условности у формы и содержания различна. В пределах художественного произведения содержание обладает безусловностью, в отношении него нельзя поставить вопрос «зачем оно существует?» Как и явления первичной реальности, в художественном мире содержание существует без всяких условий, как непреложная данность. Оно не может быть и условно-фантазийным, произвольным знаком, под которым ничто не подразумевается; в строгом смысле, содержание нельзя выдумать – оно непосредственно приходит в произведение из первичной реальности (из общественного бытия людей или из сознания автора). Напротив, форма может быть сколь угодно фантастична и условно-неправдоподобна, потому что под условностью формы подразумевается нечто; она существует «для чего-то» – для воплощения содержания. Так, щедринский город Глупов – создание чистой фантазии автора, он условен, поскольку никогда не существовал в реальности, но не условность и не вымысел самодержавная Россия, ставшая темой «Истории одного города» и воплощенная в образе города Глупова.
Заметим себе, что различие в мере условности между содержанием и формой дает четкие критерии для отнесения того или иного конкретного элемента произведения к форме или содержанию – это замечание еще не раз нам пригодится.
Современная наука исходит из первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но ни в коем случае не наоборот – не создает сначала «готовую форму», а потом уже вливает в нее некоторое содержание), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют нам специфику формы, но не наоборот). Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того – служит для них базой и основой, мы воспринимаем в произведении сначала его форму, а только потом и только через нее – соответствующее художественное содержание.
Из этого, между прочим, следует, что движение анализа произведения – от содержания к форме или наоборот – не имеет принципиального значения. Любой подход имеет свои оправдания: первый – в определяющем характере содержания по отношению к форме, второй – в закономерностях читательского восприятия. Хорошо сказал об этом А.С. Бушмин: «Вовсе не обязательно... начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму, и не имея к тому других, более конкретных оснований. А между тем именно такая последовательность рассмотрения художественного произведения превратилась в принудительную, избитую, всем надоевшую схему, получив широкое распространение и в школьном преподавании, и в учебных пособиях, и в научных литературоведческих работах. Догматическое перенесение правильного общего положения литературной теории на методику конкретного изучения произведений порождает унылый шаблон»*. Добавим к этому, что, разумеется, ничуть не лучше был бы и противоположный шаблон – всегда в обязательном порядке начинать анализ с формы. Здесь все зависит от конкретной ситуации и конкретных задач.
___________________
* Бушмин А.С. Наука о литературе. М., 1980. С. 123–124.
Из всего сказанного напрашивается ясный вывод о том, что в художественном произведении равно важны и форма, и содержание. Опыт развития литературы и литературоведения также доказывает это положение. Умаление значения содержания или вовсе его игнорирование ведет в литературоведении к формализму, к бессодержательным абстрактным построениям, приводит к забвению общественной природы искусства, а в художественной практике, ориентирующейся на подобного рода концепции, оборачивается эстетством и элитарностью. Однако не менее негативные последствия имеет и пренебрежение художественной формой как чем-то второстепенным и, в сущности, необязательным. Такой подход фактически уничтожает произведение как явление искусства, заставляет видеть в нем лишь то или иное идеологическое, а не идейно-эстетическое явление. В творческой практике, не желающей считаться с огромной важностью формы в искусстве, неизбежно появляется плоская иллюстративность, примитивность, создание «правильных», но не пережитых эмоционально деклараций по поводу «актуальной», но художественно не освоенной темы.
Выделяя в произведении форму и содержание, мы тем самым уподобляем его любому другому сложноорганизованному целому. Однако у соотношения формы и содержания в произведении искусства есть и своя специфика. Посмотрим, в чем же она состоит.
В первую очередь необходимо твердо уяснить себе, что соотношение содержания и формы – это соотношение не пространственное, а структурное. Форма – не скорлупа, которую можно снять, чтобы открыть ядро ореха – содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание. Пространственно они слиты и неразличимы; эту слитность можно ощутить и показать в любой «точке» художественного текста. Возьмем, например, тот эпизод из романа Достоевского «Братья Карамазовы», где Алеша на вопрос Ивана, что делать с помещиком, затравившим ребенка псами, отвечает: «Расстрелять!». Что представляет собой это «расстрелять!» – содержание или форму? Разумеется, и то и другое в единстве, в слитности. С одной стороны, это часть речевой, словесной формы произведения; реплика Алеши занимает определенное место в композиционной форме произведения. Это формальные моменты. С другой стороны, это «расстрелять» есть компонент характера героя, то есть тематической основы произведения; реплика выражает один из поворотов нравственно-философских исканий героев и автора, и конечно же, она есть существенный аспект идейно-эмоционального мира произведения – это моменты содержательные. Так в одном слове, принципиально неделимом на пространственные составляющие, мы увидели содержание и форму в их единстве. Аналогично обстоит дело и с художественным произведением в его целостности.
Второе, что следует отметить, это особая связанность формы и содержания в художественном целом. По выражению Ю.Н. Тынянова, между художественной формой и художественным содержанием устанавливаются отношения, непохожие на отношения «вина и стакана» (стакан как форма, вино как содержание), то есть отношения свободной сочетаемости и столь же свободного разъединения. В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой конкретно форме оно воплощается, и наоборот. Вино останется вином, нальем ли мы его в стакан, чашку, тарелку и т.п.; содержание безразлично по отношению к форме. Равным образом в стакан, где было вино, можно налить молоко, воду, керосин – форма «безучастна» к наполняющему ее содержанию. Не так в художественном произведении. Там связанность формальных и содержательных начал достигает наивысшей степени. Лучше всего это, может быть, проявляется в такой закономерности: любое изменение формы, даже, казалось бы, мелкое и частное, неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания. Пытаясь выяснить, например, содержательность такого формального элемента, как стихотворный размер, стиховеды провели эксперимент: «превратили» первые строчки первой главы «Евгения Онегина» из ямбических в хореические. Получилось вот что:
Дядя самых честных правил,
Он не в шутку занемог,
Уважать себя заставил,
Лучше выдумать не мог.
Семантический смысл, как видим, остался практически прежним, изменения касались как будто бы только формы. Но невооруженным глазом видно, что изменился один из важнейших компонентов содержания – эмоциональный тон, настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в игриво-поверхностный. А если представить себе, что весь «Евгений Онегин» написан хореем? Но такого и представить себе невозможно, потому что в этом случае произведение просто уничтожается.
Конечно, подобный эксперимент над формой – случай уникальный. Однако в изучении произведения мы нередко, совершенно не подозревая об этом, проделываем аналогичные «эксперименты» – не изменяя впрямую структуру формы, а лишь не учитывая те или иные ее особенности. Так, изучая в гоголевских «Мертвых душах» преимущественно Чичикова, помещиков, да «отдельных представителей» чиновничества и крестьянства, мы изучаем едва ли десятую часть «народонаселения» поэмы, игнорируя массу тех «второстепенных» героев, которые у Гоголя как раз не являются второстепенными, а интересны ему сами по себе в той же мере, как Чичиков или Манилов. В результате такого «эксперимента над формой» существенно искажается наше понимание произведения, то есть его содержание: Гоголя ведь интересовала не история отдельных людей, а уклад национальной жизни, он создавал не «галерею образов», а образ мира, «образ жизни».
Другой пример того же рода. В изучении чеховского рассказа «Невеста» сложилась довольно прочная традиция рассматривать этот рассказ как безоговорочно оптимистический, даже «весенний и бравурный»*. В.Б. Катаев, анализируя эту интерпретацию, отмечает, что она основывается на «прочтении не до конца» – не учи тывается последняя фраза рассказа во всем ее объеме: «Надя... веселая, счастливая, покинула город, как полагала, навсегда». «Толкование этого «как полагала», – пишет В.Б. Катаев, – весьма наглядно обнаруживает различие исследовательских подходов к творчеству Чехова. Одни исследователи предпочитают, интерпретируя смысл «Невесты», считать это вводное предложение как бы несуществующим»**.
___________________
* Ермилов В.А. А.П. Чехов. М., 1959. С. 395.
** Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М, 1979. С. 310.
Вот это и есть тот «бессознательный эксперимент», о котором речь шла выше. «Чуть-чуть» искажается структура формы – и последствия в области содержания не заставляют себя ждать. Возникает «концепция безоговорочного оптимизма, «бравурности» творчества Чехова последних лет», тогда как на самом деле оно представляет собой «тонкое равновесие между действительно оптимистическими надеждами и сдержанной трезвостью в отношении порывов тех самых людей, о которых Чехов знал и рассказал столько горьких истин».
В соотношении содержания и формы, в строении формы и содержания в художественном произведении обнаруживается определенный принцип, закономерность. О конкретном характере этой закономерности мы будем подробно говорить в разделе «Целостное рассмотрение художественного произведения».
Пока же отметим лишь одно методическое правило: Для точного и полного уяснения содержания произведения совершенно необходимо как можно более пристальное внимание к его форме, вплоть до мельчайших ее особенностей. В форме художественного произведения нет «мелочей», безразличных к содержанию; по известному выражению, «искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть».
Специфика взаимоотношений содержания и формы в произведении искусства породила особый термин, специально призванный отражать неразрывность, слитность этих сторон единого художественного целого– термин «содержательная форма». У данного понятия есть по меньшей мере два аспекта. Онтологический аспект утверждает невозможность существования бессодержательной формы или неоформленного содержания; в логике подобные понятия называются соотносительными: мы не можем мыслить одно из них, не мысля одновременно другого. Несколько упрощенной аналогией может служить соотношение понятий «право» и «лево» – если есть одно, то неминуемо существует и другое. Однако для произведений искусства более важным представляется другой, аксиологический (оценочный) аспект понятия «содержательная форма»: в данном случае имеется в виду закономерное соответствие формы содержанию.
Очень глубокая и во многом плодотворная концепция содержательной формы была развита в работе Г.Д. Гачева и В.В. Кожинова «Содержательность литературных форм». По мнению авторов, «любая художественная форма есть не что иное, как отвердевшее, опредметившееся художественное содержание. Любое свойство, любой элемент литературного произведения, который мы воспринимаем теперь как «чисто формальный», был когда-то непосредственно содержательным». Эта содержательность формы никогда не исчезает, она реально воспринимается читателем: «обращаясь к произведению, мы так или иначе впитываем в себя» содержательность формальных элементов, их, так сказать, «прасодержание». «Дело идет именно о содержательности, об определенном смысле, а вовсе не о бессмысленной, ничего не значащей предметности формы. Самые поверхностные свойства формы оказываются не чем иным, как особого рода содержанием, превратившимся в форму»*.
___________________
* Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1964. Кн. 2. С. 18–19.
Однако сколь бы содержателен ни был тот или иной формальный элемент, сколь бы тесной ни была связь между содержанием и формой, эта связь не переходит в тождество. Содержание и форма – не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи, разные функции, разная, как мы видели, мера условности; между ними существуют определенные взаимоотношения. Поэтому недопустимо использовать понятие содержательной формы, как и тезис о единстве формы и содержания, для того, чтобы смешать и свалить в одну кучу формальные и содержательные элементы. Напротив, подлинная содержательность формы открывается нам только тогда, когда в достаточной мере осознаны принципиальные различия этих двух сторон художественного произведения, когда, следовательно, открывается возможность устанавливать между ними определенные соотношения и закономерные взаимодействия.
Говоря о проблеме формы и содержания в художественном произведении, нельзя не коснуться хотя бы в общих чертах еще одной концепции, активно бытующей в современной науке о литературе. Речь идет о концепции «внутренней формы». Этот термин реально предполагает наличие «между» содержанием и формой таких элементов художественного произведения, которые являются «формой в отношении элементов более высокого уровня (образ как форма, выражающая идейное содержание), и содержанием – в отношении ниже стоящих уровней структуры (образ как содержание композиционной и речевой формы)»*. Подобный подход к структуре художественного целого выглядит сомнительным прежде всего потому, что нарушает четкость и строгость исходного деления на форму и содержание как, соответственно, материальное и духовное начало в произведении. Если какой-то элемент художественного целого может быть одновременно и содержательным, и формальным, то это лишает смысла саму дихотомию содержания и формы и – что немаловажно – создает существенные трудности при дальнейшем анализе и постижении структурных связей между элементами художественного целого. Следует, несомненно, прислушаться и к возражениям А.С. Бушмина против категории «внутренней формы»; «Форма и содержание являются предельно общими соотносительными категориями. Поэтому введение двух понятий формы потребовало бы соответственно и двух понятий содержания. Наличие двух пар аналогичных категорий, в свою очередь, повлекло бы необходимость, согласно закону субординации категорий в материалистической диалектике, установить объединяющее, третье, родовое понятие формы и содержания. Одним словом, терминологическое дублирование в обозначении категорий ничего, кроме логической путаницы, не дает. И вообще определения внешнее и внутреннее, допускающие возможность пространственного разграничения формы, вульгаризируют представление о последней»**.
___________________
* Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968. С. 67.
** Бушмин А.С. Наука о литературе. С. 108.
Итак, плодотворным, на наш взгляд, является четкое противопоставление формы и содержания в структуре художественного целого. Другое дело, что сразу же необходимо предостеречь против опасности расчленять эти стороны механически, грубо. Существуют такие художественные элементы, в которых форма и содержание как бы соприкасаются, и нужны очень тонкие методы и очень пристальная наблюдательность, чтобы понять как принципиальную нетождественность, так и теснейшую взаимосвязь формального и содержательного начал. Анализ таких «точек» в художественном целом представляет, несомненно, наибольшую сложность, но одновременно – и наибольший интерес как в аспекте теории, так и в практическом изучении конкретного произведения.
КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:
1. Почему необходимо познание структуры произведения?
2. Что такое форма и содержание художественного произведения (дайте определения)?
3. Как взаимосвязаны между собой содержание и форма?
4. «Соотношение содержания и формы не пространственное, а структурное» – как вы это понимаете?
5. В чем состоит взаимосвязь формы и содержания? Что такое «содержательная форма»?